അത് പഴയ വീഞ്ഞ് തന്നെ

നഗരം, ആധുനിക ഹൈടെക് ജീവിത പരിസരം എന്നിങ്ങനെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് സിനിമ മാറുകയാണ്. സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ ഈ വ്യതിയാനം ഭാവുകത്വപരമായിരുന്നില്ലെന്നും അറിവും അധികാരവും സമന്വയിക്കുന്ന ഹൈടെക് വരേണ്യതയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച കാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാം. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യസദാചാര വ്യവസ്ഥക്കും ജാതിവിചാരങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റെ സാംസ്കാരിക മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടംതട്ടാത്തവിധം മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകള്‍ മാറുന്ന കാലത്തിന് പാകമായ നാഗരികവരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ മനോഭാവവും സിനിമയുടെ പ്രമേയവും ഒന്നാകുന്ന അവസ്ഥ. എന്തായിരുന്നു ഈ അര്‍ബന്‍ സിനിമകള്‍ സമൂഹത്തോട് പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്-യുവ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ കെ. പി ജയകുമാറിന്റെ അവലോകനം

 

 

മലയാള സിനിമ മാറ്റത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിലാണ്. നിര്‍മ്മാണ് ചെലവ് ഏറുകയും വിറ്റഴിക്കേണ്ട, അഥവാ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ട ഇടങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞുവരുകയും ചെയ്ത തൊണ്ണൂറുകള്‍ മുതല്‍ നിലം തൊടാതുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോവുകയായിരുന്നു നമ്മുടെ സിനിമ. ഓരോ വര്‍ഷവും അഞ്ഞൂറ് കോടിയിലേറെ രൂപയുടെ നഷ്ടമുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട് ഈ വ്യവസായം. മുതല്‍ മുടക്കാന്‍ പുതിയ പണക്കാര്‍ വരുന്നു. പടമെടുത്ത് കൈപൊള്ളിയ പഴയ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ അപ്രത്യക്ഷരാവുന്നു. ആ വിധത്തില്‍ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷയോ സ്ഥിരതയോ അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത വ്യവസായമാണ് മലയാള സിനിമ. എന്നിട്ടും ഈ വ്യവസായം ആരും അടച്ചുപൂട്ടുന്നില്ല.

 

 

ഗ്രാമ ടാക്കീസുകളും കമ്പിപ്പടങ്ങളും
നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളും ഗ്രാമടാക്കീസുകളും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും അടങ്ങുന്ന വലിയൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹവും മലയാള സിനിമയുടെ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെ ഈ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളില്‍ വിള്ളല്‍ സംഭവിക്കുന്നു. ഗ്രാമങ്ങളുടെയും ചെറുപട്ടണങ്ങളുടെയും ഓര്‍മ്മകളിലും ചരിത്രത്തിലും ഗൃഹാതുരമായൊരു കാലം അവശേഷിപ്പിച്ച് വളരെവേഗം ഗ്രാമ ടാക്കീസുകള്‍ ഒഴിഞ്ഞ ഇടങ്ങളായി മാറി. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ബി, സി ക്ലാസ് തിയേറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടിയ ദശകമാണിത്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പൊളിഞ്ഞ മലയാള സിനിമയെ രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗ്ഗമായിരുന്നു എ പടങ്ങള്‍. വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്ന ‘എ പടങ്ങള്‍’ സി ക്ലാസ് തിയേറ്ററുകള്‍ എന്നുവിളിക്കുന്ന ഗ്രാമടാക്കീസുകളെ ഹൌസ് ഫുള്ളാക്കി. ‘പുരുഷലൈംഗികവിപണി’ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളെ അവര്‍ രണ്ടു കൈയ്യും നീട്ടി സ്വീകരിച്ചു. തിയേറ്ററുകള്‍ പുരുഷ ലൈംഗിക തൃഷ്ണകളുടെയും (വൈകൃതങ്ങളുടെയും) കാഴ്ചയുടെയും ഇടമായി വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപം മാറുന്നു. ഒരു കാലത്ത് സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമടങ്ങുന്ന ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ പരിഛേദം ഒന്നിച്ചുകൂടിയിരുന്ന കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങള്‍ വളരെവേഗം പുരുഷന്‍മാരുടെ മാത്രം ഇടങ്ങളായിമാറുന്നു. ‘കമ്പിപ്പടങ്ങള്‍’ കളിക്കുന്ന ഇടമായി മിക്ക ടാക്കീസുകളും പ്രശസ്തമായി. അത് അന്യദേശങ്ങളില്‍നിന്നുപോലും പുരുഷ പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിച്ചു. ഗ്രാമ ടാക്കീസുകള്‍ കുടുംബങ്ങളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തി. സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെ വിലക്കി. നീലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോഴാകട്ടെ സി ക്ലാസ് തിയേറ്ററുകളിലേക്ക് കുടുംബങ്ങള്‍ മടങ്ങിവന്നില്ല. നടത്തിപ്പ് ബുദ്ധിമുട്ടായപ്പോള്‍ മിക്ക കൊട്ടകകളും അടച്ചുപൂട്ടി. ടെലിവിഷന്റെ പ്രചാരവും വളരെവേഗം ലഭ്യമാകുന്ന പുതിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സി ഡികളും പൂട്ടലുകളുടെ ആക്കം കൂട്ടി. മലയാള സിനിമ പൊതുവില്‍ നേരിട്ട പ്രതിസന്ധികളുടെ ഇരകളായതും ഈ ഗ്രാമ ടാക്കീസുകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു.

 

 

ഫാന്‍സിലേക്കുള്ള ദൂരം
നരഗങ്ങളുടെ അര്‍ദ്ധ നഗരങ്ങളും കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നുവന്ന ചലച്ചിത്ര സംസ്കാരത്തിനൊപ്പമാണ് പിന്നീട് മലയാള സിനിമാ വ്യവസായം നിലയുറപ്പിച്ചത്. നഗരത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍, കാഴ്ച ശീലങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക് സിനിമ ചുരുങ്ങുന്നു. നഗരത്തിലെ ‘യുവാക്കള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്’ തങ്ങള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് എല്ലാ സംവിധായകരും അവകാശപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. യുവാക്കള്‍. നഗരം എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. പ്രമേയം എന്ത് എന്നതുമുതല്‍ കാഴ്ചക്കാര്‍ ആരായിരിക്കണം എന്നതുവരെ നീളുന്ന എല്ലാ മേഖലയിലും ഈ ചിന്ത പ്രതിഫലിച്ചു. നഗര^ അര്‍ദ്ധ നഗരങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് രൂപം കൊണ്ട ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകളായിരുന്നു മലയാള സിനിമയുടെ അടുത്ത വോട്ട് ബാങ്ക്. താരങ്ങളുടെ ഫാന്‍സുകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്നു. അര്‍ത്ഥ രാത്രിയിലും വെളുപ്പാന്‍കാലത്തും ചിത്രങ്ങള്‍ റിലീസ് ചെയ്ത് ഫാന്‍സുകളെ ആകര്‍ഷിക്കുകയായിരുന്നു മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് തന്ത്രം. കമ്പിപ്പടത്തിന്റെ കാലത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമെങ്കിലും ഫലത്തില്‍ തിയേറ്ററുകളെ ആണ്‍കൂട്ടങ്ങള്‍ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു അനുഭവം. സിനിമാ വ്യവസായത്തിന്റെ ഈ വോട്ടുബാങ്ക് തന്ത്രം, സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമടങ്ങുന്ന സിനിമയുടെ വലിയപ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ തിയേറ്റര്‍ ഗേറ്റിന് പുറത്തുനിര്‍ത്തി.

നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം
നഗരത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍, കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക് സിനിമചുരുങ്ങുകയാണ്. നഗരത്തിലെ ‘യുവാക്കള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്’ തങ്ങള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെന്ന് എല്ലാ സംവിധായകരും അവകാശപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. യുവാക്കള്‍, നഗരം എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിലേക്ക് സിനിമകേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. നഗര കേന്ദ്രീകൃതമായി വികസിച്ചുവന്ന മള്‍ട്ടിപ്ലകസ് തിയേറ്ററുകളായിരുന്നു കാഴ്ചയുടെ പുതിയ വിപണി. മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ് കാഴ്ചക്കാരെ ഉദ്ദേശിച്ച് നിരവധി സിനിമകള്‍ ഇക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്നു. കോക് ടെയില്‍ മുതല്‍ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍വരെ നീളുന്ന ഒരുകൂട്ടം സിനിമകള്‍ മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ്/ അര്‍ബന്‍ പ്രേക്ഷകരെ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തുവന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ സാങ്കേതികതയ്ക്ക് പുറത്ത് എന്തു മാറ്റങ്ങളാണ് നമുക്ക് നല്‍കിയത്? എന്തുതരം ഭാവുകത്വപരിണാമമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ സാധ്യമാക്കിയത്? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.

നഗരം, ആധുനിക ഹൈടെക് ജീവിത പരിസരം എന്നിങ്ങനെ മറ്റൊരു ദിശയിലേക്ക് സിനിമ മാറുകയാണ്. സൂക്ഷ്മവായനയില്‍ ഈ വ്യതിയാനം ഭാവുകത്വപരമായിരുന്നില്ലെന്നും അറിവും അധികാരവും സമന്വയിക്കുന്ന ഹൈടെക് വരേണ്യതയെ ആന്തരവല്‍ക്കരിച്ച കാഴ്ചകളാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാം. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യസദാചാര വ്യവസ്ഥക്കും ജാതിവിചാരങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റെ സാംസ്കാരിക മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടംതട്ടാത്തവിധം മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകള്‍ മാറുന്ന കാലത്തിന് പാകമായ നാഗരികവരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ മനോഭാവവും സിനിമയുടെ പ്രമേയവും ഒന്നാകുന്ന അവസ്ഥ. എന്തായിരുന്നു ഈ അര്‍ബന്‍ സിനിമകള്‍ സമൂഹത്തോട് പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.?

 

 

സിനിമ (സാമ്പത്തിക) നയം വ്യക്തമാക്കുന്നു
നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യ സദാചാരവ്യവസ്ഥക്കും ജാതിവിചാരങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റെ സാംസ്കാരിക മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും കോട്ടംതട്ടാത്തവിധം മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമകള്‍ മാറുന്ന കാലത്തിന് പാകമായ നാഗരികവരേണ്യ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ സമൂഹകേന്ദ്രത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഒരേകടലാണ് പുതു സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക നയം ആദ്യം വ്യക്തമാക്കിയ ചിത്രം. ലോകം അംഗീകരിക്കുന്ന സാമ്പത്തികശാസ്ത്രജ്ഞനാണ് ‘ഒരേ കടലിലെ’ (2008) നായകന്‍. ദൈനംദിന സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നും കുടുംബ/വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നും വൈകാരികമായ അകലം പാലിക്കുന്ന ‘പ്രൊഫഷണല്‍ ഇക്കണോമിസ്റ്’. കാറില്‍ യാത്രചെയ്യുന്ന നായകന്‍ അവിചാരിതമായ റോഡിലുണ്ടായ അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് അല്പ സമയം ട്രാഫിക് ബ്ലോക്കില്‍ പെടുന്നുണ്ട്. ആ സമയത്ത് അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകള്‍ നായകനും ജനക്കൂട്ടവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അത് സമൂഹവും സാമ്പത്തികശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ദൂരമായും വായിക്കാം. അയാള്‍ക്ക് ഏറ്റവും അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ചെറിയമ്മയുടെ മരണവാര്‍ത്ത അറിഞ്ഞിട്ടും ഇളകാത്ത ‘ഡിറ്റാച്ച്മെന്റ്’ കഥാപാത്ര വ്യക്തിത്വത്തിന് അടിവരയിടുന്നു.

ആഗോളവല്‍ക്കരണ കാലത്തെ വികാരനിരപേക്ഷമായ പ്രഫഷണല്‍ വ്യക്തി/പുരുഷനാണ് ഈ നായകന്‍. മറുവശത്ത് വൈകാരികക്ഷോഭങ്ങളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന സ്ത്രീ (നായിക) പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍തന്നെ നിലയുറപ്പിക്കുന്നു. ‘ദാരിദ്യമാണ് ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തം’ എന്നും അതിനു കാരണം ‘വന്‍തോതിലുള്ള ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവാണെ’ന്നും നായകന്‍ തന്റെ ഹൈടെക് ഇക്കണോമിക്സ് ക്ലാസില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളോട് പറയുന്നുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ ആരാധിക്കുന്ന ഒരുസാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രജ്ഞനാണ് ഇയാളെന്ന് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സൂചനകളുണ്ട്. ഈ പ്രശസ്ത നായകന്‍ പഴയ പ്രീഡിഗ്രി ക്ലാസില്‍പോലും അവതരിപ്പിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട ഈ സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തം ഇക്കാലത്ത് വീണ്ടും പറയുന്നത് എന്തുകൊണ്ടവാം. ഒന്നുകില്‍ ആഖ്യാതാവിന് സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തിലുള്ള അജ്ഞത. അല്ലെങ്കില്‍ മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ജനസംഖ്യാ വര്‍ദ്ധനവിനെക്കുറിച്ച് സാമ്രാജ്യത്വ രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കുറ്റകരമായ ആശങ്ക ചലച്ചിത്രകാരനും ഏറ്റെടുക്കുന്നു. സമ്പത്തിന്റെയും വിഭവങ്ങളുടെയും അസമമായ വിതരണവും ഉപയോഗവും ഉപഭോഗവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസന്തുലിതമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയില്‍ ദാരിദ്യ്രം ജനസംഖ്യയുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന ആഗോളവല്‍ക്കരണകാലത്തെ നായകന്‍ തന്റെ അറിവിന്റെ മൂലധനം നിക്ഷേപിക്കുന്നത് എവിടെയാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. ദാരിദ്യ്രം കുറ്റവും ദരിദ്രര്‍ കുറ്റവാളികളുമണെന്ന് കോര്‍പ്പറേറ്റ് സാമ്പത്തിക, പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ഒരേ കടല്‍ പിന്‍പറ്റുന്നത്. ഈ സാമ്പത്തിക യുക്തിയാണ് മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ് സിനിമകളുടെയും അടിസ്ഥാന ബോധം.

 

 

സദാചാരത്തിന്റെ കുടിക്കൂട്ട്
കനേഡിയന്‍ സംവിധായകന്‍ മൈക് ബാര്‍ക്കറുടെ ‘ബട്ടര്‍ഫ്ളൈ ഓണ്‍ എ വീല്‍’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ കൃത്യമായ പകര്‍പ്പാണ് കോക്ടെയില്‍. കുടുംബം എന്നസ്ഥാപനത്തെ വീണ്ടും വീണ്ടും ചികഞ്ഞ് മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു എക്കാലത്തെയും മലയാള സിനിമ. ഓരോ മനസ്സിലാക്കലുകളും അത്യധികം സങ്കീര്‍ണ്ണമായ കുടുംബത്തെ ഓരോരോ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്‍ കൊണ്ടുപോയി നിര്‍ത്തുന്നു. പ്രശ്നങ്ങളുടെ പരിഹാരങ്ങളോ, പ്രശ്ന സ്ഥലങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടലുകള്‍ക്ക് ഇടയാക്കുന്ന സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്ര വിശകലനങ്ങള്‍ക്കോ, അതുവഴി സാധ്യമാകുമായിരുന്ന പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ക്കോ ചലച്ചിത്രം ഒരിക്കലും ശ്രമിക്കുന്നില്ല. പകരം കുടുംബവും അതില്‍ വിഹരിക്കുന്ന വ്യക്തികളും സ്വകാര്യമായ തുരുത്തുകളാണെന്നും അവരുടെ മാനസിക ശാരീരിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രവും മൌലികവുമാണെന്നും അത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. അതോടെ കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളുടെ പ്രധാന കാരണം ആണ്‍ പെണ്‍ (മിക്കപ്പോഴും പെണ്‍ എന്നുതന്നെ പറയാവാവുന്ന വിധം) വ്യക്തികളുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ മാത്രം കാര്യമായി ചുരുങ്ങുന്നു.

 

 

അവരുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും രൂപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന നിരവധി മത,സാമുദായിക, സാമൂഹ്യ, സാംസ്കാരിക ശക്തികളുടെ പ്രേരണകളെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്രം മൌനം പാലിക്കുന്നു. ആണും പെണ്ണും വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, പ്രശ്നങ്ങളെ അമര്‍ത്തിവച്ച് പരസ്പരം ചിരിച്ച് പെരുമാറുന്നതിലൂടെ പരിക്കുകളില്ലാതെ കുടുംബത്തെ നിലനിര്‍ത്താനാവുമെന്നും സിനിമ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്തരം കുടുംബ സദാചാര വഴക്കങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കൂടുതല്‍ കീഴടങ്ങിയും ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്ക് വിധേയമായും കുടുംബം നടത്തി വിജയിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമയാണ് കോക്ടെയില്‍. സാങ്കേതിക മികവോടെ അര്‍ബന്‍/ മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ് പ്രേക്ഷകരെ ലക്ഷ്യമിട്ട് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യ സദാചാരങ്ങളെ ഒരുതരത്തിലും മുറിപ്പെടുത്തുന്നില്ല.

കോമാളിയും കുറ്റവാളിയുമായി ദേശം
കൊച്ചിയില്‍ തൊഴില്‍ തേടിയെത്തുന്ന ഹൈറേഞ്ചുകാരനാണ് എബി. ഔചിത്യമില്ലാാതെ പെരുമാറുകയും അനാവശ്യമായി സംസാരിക്കുകയും നഗരക്കാഴ്ചകളില്‍ അന്തംവിട്ട് കുഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന രാജകുമാരിക്കാരന്‍. എബിയെ കാണാനെത്തുന്ന സുഹൃത്ത് ജോസ്മോന്‍ അപരിഷ്കൃനായ ഹൈറേഞ്ചുകാരന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ പര്‍വ്വതീകരിച്ച രൂപമാണ്. ദേശസ്വത്വത്തിന്റെ കോമാളിവല്‍ക്കരണം എന്നതിലപ്പുറം ഈ കഥാപാത്രത്തിന് സിനിമയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ദൌത്യമൊന്നുമില്ല. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെയും മൂലധനത്തെയും സ്വാധീനിക്കുകയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അര്‍ബന്‍ സാമ്പത്തിക പ്രത്യയശാസ്ത്രം ദരിദ്രരേയും നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരെയും നിരക്ഷരരേയും തദ്ദേശ ജനതയേയും കുറ്റവാളികളായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു.
ഹൈറേഞ്ചുകാര്‍ കോമാളിയാണെങ്കില്‍ കൊച്ചിക്കാര്‍ കുറ്റവാളികളാണ്.
ഹൈറേഞ്ചില്‍ നിന്ന് കൊച്ചിയിലെത്തുന്ന എബി മൂന്ന് ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീകള്‍ താമസിക്കുന്ന റോസ് വില്ലയിലാണ് താമസിക്കുന്നത്. തദ്ദേശീയരായ മറ്റ് മനുഷ്യരില്‍നിന്ന് റോസ് വില്ല ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ കാഴ്ച്ചപ്പെടുന്ന തദ്ദേശീയരാവട്ടെ പൂവാലന്‍മാരും സ്ത്രീ ലമ്പടന്‍മാരും പിമ്പുകളുമായ ക്രിമിനലുകളുമാണ്. അതായത് വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നഗരത്തിന്, നാഗരിക സംസ്കാരത്തിന് പാകമല്ലാത്തവരാണ് കൊച്ചിയിലെ തദ്ദേശവാസികള്‍. ദളിത്, ദളിത്് ക്രിസ്ത്യന്‍, കീഴാള ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നരാണ് ഈ ജനതയില്‍ ഭൂരിഭാഗവും. സമ്പന്നനും സീഫുഡ് ബിസ്സിനസ്സുകാരനുമായ സൈമണ്‍ മാത്രമാണ് വ്യത്യസ്തന്‍.

നാട് വികസിക്കുമ്പോള്‍ ഒഴിഞ്ഞുപോവുകയോ അരികിലാക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യേണ്ടവരാണ് തദ്ദേശീയര്‍. അധിനിവേശം എല്ലാ ഘട്ടത്തിലും തദ്ദേശീയരെ അപരിഷ്കൃതരും ക്രിമിനലുകളുമായാണ് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നാഗരികതയുടെ അധിനിവേശം തദ്ദേശീയരെ ക്രിമിനല്‍ സ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നു. വിവിധ തരം മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രം ഈ ആശയം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്. ഒന്ന് നിഷ്കളങ്കരും അപരിഷ്കൃതരുമായ ഹൈറേഞ്ചുകാര്‍. രണ്ട് ക്രിമിനലും പിമ്പുകളുമായ തദ്ദേശീയര്‍, മൂന്ന് സമ്പന്നരായ ബിസ്സിനസ്സുകാര്‍, നാല് സാമ്പത്തികമായി ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളപ്പോഴും കുലീനസംസ്കാരത്തിന്റെ പാരമ്പര്യം രക്തത്തില്‍ വഹിക്കുന്ന ആംഗ്ലോ ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബം. ഈ താരതമ്യക്കാഴ്ചകളിലൂടെ അതിന്റെ ഗംഭീരമായ സംഗീത ദൃശ്യ വിനിമയങ്ങളിലൂടെ ഭീകരമാംവിധം ക്രിമിനല്‍ വല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായി കൊച്ചിക്കാരന്‍ കാഴ്ച്ചപ്പെടുന്നു. സവര്‍ണ്ണാധിനിവേശത്തില്‍ ദളിതരും കീഴാളരും കുടിയേറ്റത്തില്‍ ആദിമ നിവാസികളും വികസനമുന്നേറ്റത്തില്‍ തദ്ദേശ ജനതയും നഗരവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ചേരി മനുഷ്യരും ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ടവരാണെന്ന ബോധമാണ് ഈ കാഴ്ചയെ സാധ്യമാക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും അപകടകാരികളാണെന്ന ബോധമാണ് അതിന്റെ അന്തര്‍ധാര.

 

 

ദാരിദ്യ്രം കുറ്റമാണ് ദരിദ്രര്‍ കുറ്റവാളികളും
വളര്‍ന്നുവരുന്ന നാഗരികസമൂഹത്തില്‍ സമ്പന്നന്റെ സുഖസ്വൈര്യ ജീവിതത്തെ ആഴത്തില്‍ അപായപ്പെടുത്തുന്ന ദരിദ്രന്റെ അപകര്‍ഷതാ ബോധവും കുടിലമനസ്സുമായിരുന്നല്ലോ ചാപ്പാകുരിശിന്റെ (സമീര്‍ താഹിര്‍, 2011)പ്രമേയ കേന്ദ്രം. നഗരത്തിന് പാകമാകാത്ത ശരീരമാണ് അന്‍സാരിയുടേത്. അയാളുടെ ഭാഷയും ജീവിതവും ഭക്ഷണവുമെല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം ദരിദ്രമായ ചുറ്റുപാടിലാണ് അയാള്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ ദാരിദ്യ്രം പ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നതിനുപോലും തടസമാണ്. അപഹര്‍ഷവും വിധേയവുമാണ് അന്‍സാരിയുടെ ശരീരം. പകയും പ്രതികാരവും അടക്കിവച്ച ക്രിമിനല്‍ മനസ്സ്. അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ അത് ശക്തമായി പുറത്തുചാടുന്നു.

ബാസില്‍ നിന്ന് വഴക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കാരണക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ വാഹനത്തില്‍ അര്‍ജുനെക്കൊണ്ട് അയാള്‍ കരി ഓയില്‍ ഒഴിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കൊറിയന്‍ സിനിമ ഹാന്റ് ഫോണിന്റെ പകര്‍പ്പായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ഹാന്റഫോണില്‍ മേല്‍ പറഞ്ഞ പ്രതിയോഗി പുരുഷനാണ്. ഫോണ്‍ തിരിച്ചുതരണമെങ്കില്‍ അയാളുടെ കാറ് തല്ലിത്തകര്‍ക്കണമെന്നാണ് ആവശ്യം. ചിത്രം മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്ത് സ്ത്രീവരുന്നു. സ്വന്തമായി വരുമാനമുള്ളവള്‍, സ്വന്തമായി കാറുള്ളവള്‍, സ്വയം ഡ്രെവ് ചെയ്ത് സ്വന്തം യാത്രകളെ നിശ്ചയിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളവള്‍; അതാണ് ചാപ്പാക്കുരിശിലെ സ്ത്രീ. അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാറ് മഞ്ഞ നിറത്തിലുള്ള ഫോക്സ്വാഗണ്‍ ബീറ്റിലാണ്. ഒരു ഫെമിനൈന്‍ ലുക്കുള്ള വണ്ടി. ഹാന്റ് ഫോണില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സ്വയം പര്യാപ്തതയായ സ്ത്രീ പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനത്ത് വരുന്നത് യാദൃഛികമല്ല. അവരുടെ കാറിനുമേല്‍ കരി ഓയില്‍ ഒഴിക്കുക വഴി സിനിമയുടെ മൂലധന മോഹവും പ്രേക്ഷക മനോഭാവവും ഒരുമിച്ച് അനുഭവിക്കുന്ന സുഖമാണ് ചാപ്പാക്കുരിശãിന്റെ സദാചാര മൂല്യം. അത് ഒരു ദരിദ്രന്റെ അഭിലാഷമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ദരിദ്രര്‍ എത്രത്തോളം അപകടകാരികളാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാനും സിനിമക്കു കഴിയുന്നു. ഇരുതലമുര്‍ച്ഛയുള്ള ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര വാളായിരുന്നു സിനിമ കരുതിവച്ചതെന്ന് സാരം.

ഭക്ഷണവും കാമവും
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭക്ഷണവും കാമവുമാണ് സമകാലിക സിനിമയില്‍ ആവര്‍ക്കുന്ന പ്രമേയം. ചാപ്പാക്കുരിശലെ അന്‍സാരി എന്നും പൊറോട്ടയാണ് കഴിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ കാമുകി കൊണ്ടുവന്ന നെയ്ച്ചോറിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ ഇരുന്നതാണ് കഴിക്കാനായില്ല. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ വല്ലാത്തൊരു ഭാവപ്പകര്‍ച്ചയോടെ തന്നെ പരിഹസിക്കുന്ന ഹോട്ടലുടമയില്‍ നിന്നും പണം വാങ്ങി പോകുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബിരിയാണി കഴിക്കാന്‍ തന്നെയായിരുന്നോ?
അന്‍സാരിയുടെ ഭക്ഷണ- പ്രണയ- സാമ്പത്തിക ദാരിദ്യ്രത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി അമിതമായ തീറ്റഭ്രമത്തിലുമാണ് സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്‍ അഭിരമിക്കുന്നത്. അവര്‍ ഭക്ഷണ ശേഷിയുള്ളവരാണ്. ഏതുരുചിക്കൂട്ടും മദ്യക്കൂട്ടും സ്വന്തമാക്കാന്‍ കഴിയുന്നവരാണ്. ദരിദ്രരായ അന്‍സാരിമാരുടെ ലോകത്തുനിന്നും എത്രയോ ഭിന്നമാണ് ഉപ്പും എരിവും പകര്‍ന്ന് കാളിദാസന്‍മാരുടെ ജീവിതം. സമയത്ത് പെണ്ണുകെട്ടാതെ പോയ നായകനും ചൊവ്വാദോഷം മൂലം കല്യാണം വൈകിപ്പോയ സ്ത്രീയുമാണ് ചിത്രത്തിലെ നായികാനായകന്‍മാര്‍. വിശപ്പ് വയറിന്റേത് മാത്രമാവുകയും കാമനകള്‍ തരിശായിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മധ്യവയസ്കരുടെ ലോലമോഹങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക വഴി അര്‍ബന്‍/ മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ്/ മധ്യവര്‍ഗ്ഗക്കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്‍ പ്രിയപ്പെട്ട ചിത്രമാക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് പണംകൊടുത്ത് അനുഭവിക്കാവുന്ന രതിയാണ് തീറ്റ.

സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍. ഭക്ഷണവും കാമവും വിലക്കപ്പെട്ട തളര്‍ന്നുപോയ ആണുടലിന്റെ പരാക്രമങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെയും കപട സദാചാരത്തിന്റെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധ പൊതുബോധത്തിന്റെയും അങ്ങേയറ്റമാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍. കഴുത്തിന് താഴേക്ക് തളര്‍ന്ന സ്റീഫന്‍ ഇരുനൂറ് കോടി രൂപയുടെ അധിപനാണ്, അനാഥനും. ശാരീരികമായ പരിമിതിയെ പണംകൊണ്ട് മറികടക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന സ്റീഫന്‍ ആനന്ദം കണ്ടെത്താനുള്ള വഴികള്‍ തിരയുന്നു. പാട്ടുകേള്‍ക്കാന്‍ സ്വന്തമായി ഒരു ഗായകനെ നിയമിക്കുന്നതു മുതല്‍ ഹോം നഴ്സായി സുന്ദരിയായ അഞ്ജലിയെ നിയമിക്കുന്നതുവരെയുള്ള പ്രവര്‍ത്തികളുിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന സ്റീഫന്റെ ആനന്ദം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മലയാളി സമ്പന്ന പുരുഷന്റെ ശേഷിക്കുറവിലാണ് ഊന്നുന്നത്. പണംകൊണ്ട് നേടാനാവുന്നതേയുള്ളും കലയും പെണ്ണും തുടങ്ങി സകലവിധ ആനന്ദമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളും എന്ന ആണ്‍ബോധത്തിന്റെ ലളിതവും ലാവണ്യപൂര്‍ണ്ണവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍.

വീല്‍ ചെയര്‍ വേണ്ടെന്നും തന്നെ ചുമ്മന്നു നടന്നാല്‍ മതിയെന്നും സ്റീഫന്‍ വീട്ടു ജോലിക്കാരോട് പറയുന്നുണ്ട്. രോഗിയായ ഭര്‍ത്താവിനെ കുട്ടയിലേറ്റി, അയാളുടെ ആനന്ദത്തിനായി വേശ്യാഗൃഹങ്ങള്‍ തോറും സഞ്ചരിക്കുന്ന ശീലാവതിയെ സതീരത്നമായും പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ കുലചിഹ്നമായും സ്ഥാപിക്കുന്ന ബോധത്തിന്റെ സമകാലിക ഉയിര്‍പ്പാണ് സ്റീഫനിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. വീട്ടുജോലിക്ക് പ്രായമായ സ്ത്രീകള്‍ വേണ്ടെന്നു തീരുമാനിക്കുന്ന സ്റീഫനിലൂടെ, കന്യാകത്വത്തെയും ബ്രെയ്സിയേഴിസിനെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതിലൂടെയും ലേഡീ ഡോക്ടറോട് വിവാഹേതര ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ആരായുന്നതിലൂടെയും പുതിയ കാലത്തിന്റെ സന്ദേഹങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന ചിത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വികലമായ പുരുഷബോധത്തിന്റെ ആഖ്യാനമാണ്. സാമൂഹികമായും സാംസ്കാരികമായും ലൈംഗികമായും മലയാളി പുരുഷന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ശേഷിക്കുറവിനെയാണ് സ്റീഫന്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. ആനന്ദം വിലക്കപ്പെട്ട ശരീരം തളര്‍ന്ന് തലമാത്രമുള്ള ആണത്തം. വീട്, കുടുംബം, മതം, ജാതി, രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികള്‍, സദാചാര പാഠങ്ങള്‍, പാപബോധം, ആത്മീയത, ദൈവം തുടങ്ങിയ നിരവധി വിലക്കുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ ആനന്ദം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട പുരുഷന് ബ്യൂട്ടിഫുളായ ഒരു മാര്‍ഗ്ഗം കാട്ടിക്കൊടുക്കുകയാണ് സിനിമ. അപ്പനപ്പൂപ്പന്‍മാര്‍ സമ്പാദിച്ചുവച്ചിട്ടുളള മുതലെടുത്ത്അത് എങ്ങനെ ആരെ കൊന്നും പറ്റിച്ചും, അഥവാ അധ്വാനിച്ചും സമ്പാദിച്ചു എന്ന ചരിത്രത്തെ നിശ്ശേഷം തിരസ്കരിച്ച് കാമനകളുടെ പൂരണത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുക എന്നതാണ് ഈ സിനിമ നല്‍കുന്ന പാഠം. അതില്‍ ആകൃഷ്ടരാകുന്ന ജനക്കൂട്ടത്തിലൂടെയാണ് നവസിനിമകള്‍ അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിജയം ആഘോഷിക്കുന്നത്.

 

 

വിനോദം എന്നാല്‍
സിനിമയില്‍ അധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ജനങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖലകളെ ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ സംഘടിപ്പിക്കുക എന്ന പൊതുസമ്പ്രദായത്തിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ടാണ്. ഏതെങ്കിലും നിയമ വ്യവസ്ഥക്കു കീഴ്പ്പെട്ടല്ല ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മറിച്ച് കലയുടെ ‘പാരമ്പര്യ’ത്തില്‍ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സമൂഹത്തില്‍ അപ്രമാദിത്വം നേടിയിട്ടുള്ള സദാചാരവഴക്കങ്ങളെ ആധാരമാക്കി ജനങ്ങളുടെ ആശയാഭിലാഷങ്ങളെയും മൂല്യവിശ്വാസങ്ങളെയും പ്രീണിപ്പിച്ച് വരുതിയിലാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അധ്വാനിക്കുന്നവര്‍ക്കും ഭാരംചുമക്കുന്നവര്‍ക്കും വിനോദത്തിന്റെയും ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഒരിടവേളനല്‍കി അവരെ കഷ്ടപ്പാടുകളുടെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നും അല്പനേരത്തേക്കെങ്കിലും മോചിപ്പിക്കുക എന്ന ആനന്ദദായകമായ കര്‍മ്മമാണ് സിനിമ അനുഷ്ടിക്കുന്നതെന്നാണ് പ്രധാന വാദം. അതിലപ്പുറം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രബോധനത്തിന് സിനിമ മുതിരുന്നില്ല എന്നര്‍ത്ഥം. വിനോദം മാത്രമാണോ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലിരിപ്പ്? ഇവിടെ വിനോദം, ഉല്ലാസം എന്നീ പദാവലികളുടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായി മാറിമറിയുന്നു. സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏറ്റവും സമര്‍ത്ഥമായ ഉപകരണമാണ്. ഉല്ലാസവേളകള്‍ ആനന്ദപ്രദമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിനപ്പുറം കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും താരനായക/നായിക സങ്കല്‍പ്പത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്നത്.

5 thoughts on “അത് പഴയ വീഞ്ഞ് തന്നെ

  1. ഇതിനു മുന്‍പത്തെ ലേഖനം(തമിഴിലേക്ക് ഇനിയുമുണ്ട് ഏറെയകലം) കൊള്ളാമായിരുന്നു…

  2. കാര്യം കൊക്റെയിലും ട്രാഫിക്കും ഒക്കെ അറുകൂതറ തന്നെ! ത്രീ അയണ്‍ ഒന്നും ആയില്ലെങ്കിലും സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില്‍ നിങ്ങള്‍ പറയുന്ന പോലുള്ള കപടസദാചാരമൊന്നും അത് ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല…ചാപ്പാകുരിശും ബ്യൂട്ടിഫുളും അതുപോലെയോക്കെതന്നെയെ തോന്നിയുള്ളൂ..

  3. കെ.പി ജയകുമാര്‍, കൊക്ക്ട്ടെയ്ല്‍ മുതല്‍ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, ഈ അടുത്ത കാലത്ത് വരെയുള്ള നവ-സിനിമകള്‍ (എന്തരോ എന്തോ?) സൈബര്‍ ലോകത്തെ മലയാള യുവാക്കള്‍ക്ക് അതി ഭയങ്കര ക്ലാസിക്കുകള്‍ ആണെന്ന് താങ്കള്‍ക്കറിയില്ലേ? അവയെയൊന്നും വിമര്‍ശിക്കുകയോ, അവ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന തനിപിന്തിരിപ്പനായ ആശയങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആരും സംസാരിക്കുകയോ ചെയ്യരുത് എന്ന് ഉപരിപ്ലവമായ പൊതുബോധത്തില്‍ നീന്തിത്തുടിക്കുന്ന (കട: മാരീചന്‍) ഭൂരിപക്ഷം തീട്ടൂരം ഇറക്കിയതും താങ്കള്‍ക്കറിയില്ലേ? പെട്ടെന്ന് ലേഖനം പിന്‍വലിച്ചു മാപ്പ് പറഞ്ഞോളൂ, അല്ലേല്‍ കമന്റിട്ടു ശരിപ്പെടുത്തിക്കളയും പറഞ്ഞേക്കാം…..

  4. സിനിമ സന്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കാനുള്ള ഒരു ഉപാധി ആണോ? ഒരു സിനിമയിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രം ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളും അവളുടെ/അയാളുടെ ചിന്തകളും ധാര്‍മികതയുടെയും പുരോഗമനത്തിന്റെയും ചൂണ്ടുപലക ആയിരിക്കണം എന്ന് നമ്മള്‍ ശഠിക്കണോ? ഞാന്‍ അടുത്ത കാലത്ത് കണ്ട സിനിമകളില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോട് കുറച്ചൊക്കെ നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന സിനിമകള്‍ ആയിട്ടാണ്, മള്‍ട്ടിപ്ലെക്സ് സിനിമകള്‍ എന്ന് താങ്കള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച സിനിമകള്‍ എനിക്ക് തോന്നിയത്.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *