ശലഭങ്ങളും ബുദ്ധനും ഭയപ്പെടുത്തുന്നതാരെ?

 
 
 
 
ജയന്‍ ചെറിയാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയുടെ കാഴ്ചാനുഭവം. സെന്‍സര്‍ബോഡും ചലച്ചിത്രമേളയും കതകടച്ചു പുറത്താക്കിയ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ വായന. ഉദയ് കിരണ്‍ എഴുതുന്നു

 
 

മുത്തങ്ങയിലെയൊ, ചെങ്ങറയിലെയോ സമരത്തിന്‍റെ ഒരു നീട്ടലായോ, അനുബന്ധമായോ ഈ സിനിമയെ കാണേണ്ടതില്ല. ഈ സിനിമ കാണുന്നതോ ,കാണണമെന്ന് പറയുന്നതോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലുള്ള വിശ്വാസപ്രഖ്യാപനമായി കാണേണ്ടതില്ല. ഒരു കലാസൃഷ്ടി മാത്രമായാണ്‌ പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെ സമീപിക്കേണ്ടത്. അംബേദ്കറിസത്തിലോ, ബുദ്ധിസത്തിലോ എത്തി ശാക്തീകരണവും, പൂര്‍ണ്ണതയും നേടുന്ന ഒരു അന്വേഷണമായല്ല ഈ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അത് പിന്നെയും തുടരുന്ന ഒരു പലായനത്തിന്‍റെ തണുത്ത ഫ്രെയിമുകളിലാണ്‌ ചെന്നുമുട്ടുന്നത്.

നമുക്ക് കാണണം ഈ സിനിമ. ദലിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തോട് യോജിപ്പുണ്ടെങ്കിലും, ഇല്ലെങ്കിലും നമുക്ക് കാണാം ഈ സിനിമ. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിലും , കലയിലും ദിവസേന എണ്ണമറ്റ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവയൊക്കെ, സൃഷ്ടിയുടെ അപകടകരവും,വേദനാകരവുമായ പ്രലോഭനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്‍റെ താവളങ്ങളല്ല എന്ന് നമ്മെതന്നെ വിശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണണം. “മിണ്ടരുത്” എന്ന തൂലികാനാമമുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍റെ വരവിനു വേണ്ടി പാത്തുപതുങ്ങിക്കിടക്കുകയല്ല നാമെന്ന് നമ്മെത്തന്നെ അറിയിക്കാന്‍ നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണുകയും കാണിക്കുകയും വേണം- ഉദയ് കിരണ്‍ എഴുതുന്നു

 
 

 
 

ജയന്‍ ചെറിയാന്‍റെ ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ ഒരു സ്വകാര്യപ്രദര്‍ശനത്തില്‍ വെച്ച് കണ്ടിട്ട് രണ്ടാഴ്ച കഴിഞ്ഞെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ച് എന്തെങ്കിലും എഴുതണമോ എന്ന തീര്‍ച്ച കിട്ടിയിരുന്നില്ല. ‘പ്രദര്‍ശനപാകം’ എന്ന് മുദ്രണം ചെയ്തു കിട്ടാത്തതിനാല്‍ ആ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കെല്ലാം എതിര്‍ത്തോ, അനുകൂലിച്ചോ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ കാഴ്ചയെ പിന്തുടരേണ്ടി വരും എന്നതു കൊണ്ടാണത്. കലയെക്കുറിച്ച് ധാരണയുള്ളവരോ, ഇല്ലാത്തവരോ ആയ ഒരു സംഘം, കലാബാഹ്യമായ ഒരു അധികാരദര്‍ശനത്തോട് പ്രതിബദ്ധത പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്, സമൂഹത്തിന്‍റെ ‘സംവേദനക്ഷമത’യുടെ സംരക്ഷണഗോപുരത്തില്‍ നിന്ന് കലയെ കീഴ്പോട്ട് നോക്കി വിലയിരുത്തുന്ന സമ്പ്രദായത്തെയാണല്ലോ നാം സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.

മന:ശാസ്ത്രം,സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, ധാര്‍മ്മികത, സദാചാരം. സാമൂഹ്യ മന:ശാസ്ത്രം എന്നിവ തൊട്ട് വൈദ്യശാസ്ത്രം വരെ ഇത്തരമൊരു കാഴ്ചയുടെ ആധാരഘടകങ്ങളാകാമെങ്കിലും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം അതിലുള്‍പ്പെടില്ല. അതിനാല്‍ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ നടപടിയുടെ രാഷ്ട്രീയം മാത്രം ചര്‍ച്ചാവിഷയമാകുകയും ആ സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയവും, അതിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കലയുടെ സങ്കേതങ്ങളും പിന്തള്ളപ്പെടുകയും ചെയ്യും. നഗ്നതയും, ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്‌ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ തടസ്സവാദങ്ങളെങ്കില്‍ പിന്നീട് ആ സിനിമ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയാലും കാഴ്ചയുടെ ഫോക്കസ് ആ രംഗത്തില്‍/ രംഗങ്ങളില്‍ (മുറിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ടാല്‍ ആ മുറിപ്പാടില്‍) തടഞ്ഞു നില്‍ക്കുമെന്നതിന്‌ ‘ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീന്‍’ പോലെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.

ചില സാധാരണസിനിമകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അവയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തിനും, മറ്റു ചില സിനിമകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അവയുടെ ന്യൂനവല്‍ക്കരണത്തിനും ഇത് കാരണമാകുന്നു. ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ അതിന്‍റെ വിഷയമേയല്ലാത്ത ഗാന്ധിജിയില്‍ കെട്ടിയിടപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്‌. ദൈവങ്ങളും, പ്രവാചകരും, മതഗ്രന്ഥങ്ങളും കഴിഞ്ഞാല്‍ കെട്ടിയിട്ട് മര്‍ദ്ദിക്കാനും, സിനിമയായാലും, സാഹിത്യമായാലും കാണാതെയും, വായിക്കാതെയും വിമര്‍ശിക്കാനും ഇത്രയും ഉറപ്പുള്ള വേറൊരു കുറ്റിയില്ല നമ്മുടെ നാട്ടില്‍.

മുന്‍വിധികളുടെ ചെരിപ്പുമാലകള്‍
ഗാന്ധിജിയും, ചെരുപ്പുമാലയും, സ്വവര്‍ഗാനുരാഗവും മറ്റു ചില മുന്‍വിധിക്കെട്ടുകളുമായാണ്‌ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ഹാളിലേയ്ക്ക് കടന്നത്. ഗാന്ധിസവും, ബുദ്ധിസവും, കമ്യൂണിസവും, അംബേദ്കറിസവും, ജാതിവ്യവസ്ഥയും, പരിസ്ഥിതിയും, ദളിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവും, ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ഒരുമിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ ഏകാഗ്രത ചോര്‍ന്നു പോയ ഒരു ചിത്രം എന്ന ഒരു കിഴി കൂടെ ഹാളിന്‍റെ കവാടത്തില്‍ വെച്ച് കിട്ടി

സിനിമ കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ മനസ്സില്‍ അവശേഷിച്ചത് ഈ സിനിമയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിച്ചത് ഒരു വലിയ സമൂഹ്യപ്രശ്നമായി നമ്മുടെ വര്‍ത്തമാനം സ്വീകരിക്കാത്തതെന്ത് എന്ന ചോദ്യമാണ്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ, ആലങ്കാരികം മാത്രമായ ഈ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഏതെങ്കിലും ഒരു ജാതി/ മത വിഭാഗത്തിന്‍റെയോ, ദര്‍ശനത്തിന്‍റേയോ ‘അതിലോലലോല’ മായ വികാരങ്ങളെ വ്രണപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു സിനിമയെങ്കില്‍ അവരൊഴിച്ച് മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍ ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്ര്യ പ്രശ്നമുയര്‍ത്തി മുന്നോട്ട് വന്നേനെ.

ഇടത്,വലത്,മദ്ധ്യ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷങ്ങളോ ഏതെങ്കിലും മതവിഭാഗമോ, ജാതി സംഘടനയോ ഒന്നും ഈ സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി വാദിക്കാനില്ല എന്നത് സമൂഹത്തിന്‍റെ അധികാര ഘടനയ്ക്ക് വെളിയിലുള്ളവരുടെ സ്വരമാണ്‌ ഇത് ഉയര്‍ത്തുന്നത് എന്നതിന്‍റെ തെളിവായി മാറുന്നു. അത് കൊണ്ട്, ട്രിബ്യൂണലില്‍ നിന്നോ മറ്റോ പ്രദര്‍ശനാനുമതി നേടിയെടുക്കാനുള്ള അവരുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് വിജയിച്ച്, സിനിമ, വിവാദവാര്‍ത്തയിലെ വിഷയം എന്ന നിലയിലല്ലാതെ ഒരു സിനിമയായിത്തന്നെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാകട്ടെ എന്ന തോന്നല്‍ കൂടെയാണ്‌ പ്രതികരണത്തെ വൈകിപ്പിച്ചത്.

ഇപ്പോളാകട്ടെ, സിനിമ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്താനുള്ള സാധ്യതകള്‍ തെളിയുന്നുമില്ല, ‘ചര്‍ച്ച ചെയ്തൊടുക്കുക’ എന്ന സ്വഭാവത്തിലേയ്ക്ക് ആ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവര്‍ത്തമാനം എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സെന്‍സര്‍ ബോഡ് നിരോധനം നീക്കേണ്ടതാണെന്ന ആമുഖത്തോടും, അടിക്കുറിപ്പോടും കൂടെ ‘എങ്കിലും അതു വേണ്ടിയിരുന്നില്ല’ എന്ന കുറ്റപ്പെടുത്തലിലേയ്ക്ക് പൊതുവര്‍ത്തമാനം ഇരിപ്പുറപ്പിക്കുകയുമാണ്‌. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ ദളിതരോടുള്ള പരസ്യപ്രതികരണത്തിന്‍റെ ഇതേവരെ കണ്ട ഏറ്റവും ഉദാത്തരൂപമായ ‘സൌമനസ്യം’ തന്നെ ഈ സിനിമയോടുള്ള ‘പോസിറ്റീവ്’ സമീപനങ്ങളുടെയും സ്വഭാവമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ സെന്‍സര്‍ ബോഡ് ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട ഫാഷിസ്റ്റ് അസഹിഷ്ണുത അല്ലാതാവുകയും, നാമെല്ലാമുള്‍പ്പെടുന്ന പൊതുസമൂഹത്തിന്‍റെ ചിന്തയുടേയും, വികാരത്തിന്‍റേയും ഭാവപ്രാതിനിധ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

 

കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ തൊട്ട് ജില്ലാ കലക്ടറായി ഇത്തിരി നേരം മാത്രം വരുന്ന പദ്മപ്രിയ വരെ അഭിനയത്തിന്‍റെ ചില സ്വാഭാവികമാതൃകകള്‍ നമ്മെ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച നടനായ ഡേവിഡ് ബ്രിഗ്സ് കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍റെ മുന്നില്‍ പകച്ചു നിന്നു പോയ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പ്രകാശ് ബാരെ പറയുന്നു.


 

സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് പ്രിസത്തില്‍ ചില നേരുകള്‍
‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ ഒരു യഥാതഥചിത്രീകരണമോ, ഒരു ഡോക്യുമെന്‍ററിയോ അല്ല. എന്നാല്‍ അതൊരു ഫിക്ഷനുമല്ല. ഒരു ഡോക്യുമെന്‍ററിയുടെ ഘടകങ്ങളായേക്കാവുന്ന സംഭവങ്ങളേയും, അവസ്ഥകളേയും ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് പ്രിസത്തിലൂടെ ഓടിച്ച് കാണുക എന്ന കലാരചനാതന്ത്രത്തിന്‍റെ പ്രയോഗശ്രമമാണിത്. സിനിമയുടെ യഥാതഥസ്വഭാവം സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റേയും, നമ്മുടെയും കാഴ്ചയില്‍ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്നത് അതില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥകളുടെ സത്യത്തെ നാം ആഗ്രഹിച്ചിട്ടും നിഷേധിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്തതു കൊണ്ടോ, ആ രചനാതന്ത്രം പ്രയോഗിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാവിനു പിഴവുകള്‍ പറ്റിയതു കൊണ്ടോ ആകാം. പൂര്‍ണ്ണത കൈവരിക്കാന്‍ പറ്റാതെ പോയ ഒരു കലാനിര്‍മ്മാണതന്ത്രം എതെങ്കിലും അധികാരകേന്ദ്രത്തിന്‍റെ ആലോചനാവിഷയമല്ല. അത് ആസ്വാദകന്‍ സ്വീകരണവും, നിരാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്വീകരിക്കുന്ന നിലപാടിന്‍റെ വിഷയമാണ്‌.

മേപ്പാറ എന്ന ആദിവാസിഗ്രാമമാണ്‌ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. ആദിവാസികളുടെ ഭൂസമരത്തിന്‍റെ നേതാവായ കരിയേട്ടന്‍റെ (കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍) മകനാണ്‌ ശങ്കരന്‍. പശ്ചിമഘട്ടത്തിലെ അപൂര്‍വ ഇനം ചിത്രശലഭങ്ങളെപ്പറ്റി (പപ്പിലിയോ-ചിത്രശലഭകുടുംബങ്ങളിലൊന്നിലെ ഒരു വിഭാഗം) പഠിക്കാനെത്തിയ അമേരിക്കക്കാരന്‍ ജാക്കിന്‍റെ സഹായിയാണ്‌ വിദ്യാസമ്പന്നനായ ശങ്കരന്‍. ജാക്കിനോടൊപ്പം അമേരിക്കയിലേയ്ക്ക് പോവുകയെന്നത് ശങ്കരന്‍റെ സ്വപ്നം. ആദിവാസിക്കുട്ടികള്‍ക്ക് വേണ്ടി സ്കൂള്‍ നടത്തുന്ന മഞ്ജുശ്രീ ഓട്ടോറിക്ഷ ഓടിച്ചാണ്‌ അതിനുള്ള വരുമാനം കണ്ടെത്തുന്നത്. അത്തരമൊരു ജോലി ചെയ്യുമ്പോള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ലൈംഗികാതിക്രമങ്ങളുടെ ഇരകൂടെയാണ്‌ മഞ്ജുശ്രീ. തന്‍റെ ഓട്ടോയ്ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു നിന്ന് അശ്ലീല അംഗവിക്ഷേപങ്ങള്‍ കാണിച്ച മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്‍മാരോട് അവളൊരിക്കല്‍ വയലന്‍റായി പ്രതികരിക്കുന്നു. അന്ന് തലയ്ക്കടിയേറ്റ ഡ്രൈവര്‍ ദാസപ്പനും കൂട്ടാളികളും പിന്നീടവളെ കൂട്ടബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്നു.

ആദിവാസികളുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഡോക്യുമെന്‍ററി എടുക്കാനെത്തിയ സീം (SEEM) എന്ന എന്‍. ജി. ഒ സ്വഭാവമുള്ള സംഘടനയും അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഗ്രൂപ്പിന്‍റെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാണ്‌ ശങ്കരന്‍റെ ജെ.എന്‍.യു വിദ്യാഭ്യാസം അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മദ്യവും,സ്വതന്ത്രലൈംഗികതയും അഴിഞ്ഞാടുന്ന ആ നാഗരികമധ്യവര്‍ഗയുവസംഘത്തിന്‍റെ വൈകുന്നേരങ്ങളും, രാത്രികളും ശങ്കരന്‍റെ ആത്മബോധത്തെ നോവിച്ചുണര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. (‘I love circumsized penis’ എന്നാണ്‌ മദ്യ,ഭോഗലഹരിയുടെ ആലസ്യമാര്‍ന്ന ഒച്ചയിറക്കത്തില്‍ അതിലൊരു പെണ്ണിന്‍റെ ഡയലോഗ്. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ സിനിമയില്‍ മുറിച്ചു കളയണമെങ്കില്‍,മുറിച്ചു കളയേണ്ട ഒരേയൊരു സംഭാഷണം ഇതാണ്.‌)

ആദിവാസികളെ ‘ഉദ്ധരിക്കാ’നെത്തുന്ന നാഗരിക ‘സൌമനസ്യ’ത്തിന്‍റെ യഥാര്‍ത്ഥമനോഭാവം ആ ഗ്രൂപ്പില്‍ പെട്ട മറ്റൊരാളുടെ കുഴഞ്ഞ നാവില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട് സ്വീകരിക്കേണ്ടി വന്നപ്പോള്‍ ശങ്കരനില്‍ നിന്ന് ആധുനികതയെയും,പുരോഗമനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളുടെ മിഥ്യാശലഭങ്ങള്‍ പറന്നകലുന്നുണ്ട്. താനെന്നും അധ:കൃതനായിരിക്കുക എന്നതാണ്‌ തന്‍റെ എല്ലാ വിധ രക്ഷകരുടെയും ആവശ്യം എന്ന ഈ തിരിച്ചറിവ് ശങ്കരനില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന നിമിഷമാണ്‌ ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകീയനിമിഷം. (ഇതാണ്‌ ഈ സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു നാടകീയ നിമിഷം അല്ലെങ്കില്‍ ഒരേയൊരു ഫിക്ഷണല്‍ പോയന്‍റ് എന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള കലാസ്വാദനശീലനം കിട്ടിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ക്ക് പരിഹാരമുണ്ടായേനെ.)

 

സംവിധായകന്‍ ജയന്‍ ചെറിയാന്‍


 

പല ദൃശ്യങ്ങളിലൊന്ന് ബൃഹദ്ബിംബമാവുന്ന വിധം
ഇവിടെ നിന്നാണ്‌ മഞ്ജുശ്രീയുടെ ധാരണകളുടേയും, കരിയേട്ടന്‍റെയും കൂട്ടരുടേയും സമരത്തിന്‍റേയും ലോകങ്ങളിലേയ്ക്ക് ശങ്കരന്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. ഒരു മാവോയിസ്റ്റിനെ ഒളിവില്‍ താമസിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പേരില്‍ ജാക്കിനെയും, ശങ്കരനേയും പോലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നു. ജാക്കിനെ സ്റ്റേറ്റ്മെന്‍റ് എടുത്ത് വിട്ടയയ്ക്കുന്നുവെങ്കിലും ശങ്കരനെ കസ്റ്റഡിയിലെടുത്ത് ഭീകരമര്‍ദ്ദനത്തിനു വിധേയനാക്കുന്നു. ആശയപരമായ ശങ്കരന്‍റെ മടങ്ങിവരവിന്‌ ഇതും നിമിത്തമാകുന്നുണ്ട്.

ആദിവാസിസമരം വീണ്ടും ശക്തമാകുന്നു. പോലീസ് മര്‍ദ്ദനത്തിന്‍റെ അടയാളങ്ങളും, കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിന്‍റെ പാടുകളും പേറി ശങ്കരനും, മഞ്ജുശ്രീയും സമരമുഖത്തെത്തുന്നു. സമരത്തെ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല മാര്‍ഗം എന്ന നിലയില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ കാണുന്നത് ഗാന്ധിയനായ രാംദാസിനെ അവിടേയ്ക്കയയ്ക്കുക എന്നതാണ്‌. രാംദാസിന്‍റെ വജ്രായുധം ഉപവാസസമരവും. കരിയേട്ടന്‍റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള പഴയമട്ട് ദളിത് പ്രതിരോധം നിഷ്പ്രഭമായിപ്പോകുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണിത്.

ഇത് തിരിച്ചറിയുന്ന ശങ്കരന്‍ രാംദാസിനെ അവിടെ പ്രവേശിപ്പിക്കരുതെന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുകയും, അംഗീകാരം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. രാംദാസിന്‍റെ സമാധാനജാഥ എത്തുമ്പോള്‍ ‘ഞങ്ങള്‍ ആരുടെയും ഹരിജനങ്ങളല്ല’ എന്നവര്‍ ഉച്ചത്തില്‍ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ മുഴക്കുന്നു. പന്തലില്‍ ബുദ്ധപ്രതിമ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് ജാതിവിവേചനം നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഹിന്ദുമതത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായി അവര്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ജില്ലാ കളക്ടറുടെയും, പോലീസ് മേധാവികളുടെയും, സുസജ്ജമായ പോലീസ് സേനയുടെയും അകമ്പടിയോടെയാണ്‌ ഗാന്ധിയന്‍ ‘ഉപവാസ സത്യാഗ്രഹ’ ത്തിനെത്തുന്നത്. ആള്‍ക്കൂട്ടം പിരിഞ്ഞുപോകണമെന്ന കളക്ടറുടെ ആചാരപരമായ അഭ്യര്‍ത്ഥനയും, അത് വക വെക്കാതെയുള്ള സമരക്കാരുടെ മുദ്രാവാക്യം മുഴക്കലും തുടരുന്ന സംഘര്‍ഷം നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ്‌ സമരക്കാരിലൊരാള്‍ ഗാന്ധിജിയുടെ ചിത്രം കൊണ്ടുവന്ന് ചാരിനിര്‍ത്തുന്നതും, അതിന്മേല്‍ ചെരുപ്പു മാല ചാര്‍ത്തുന്നതും, പോലീസ് ലാത്തിച്ചാര്‍ജ് നടത്തുന്നതും, അയ്യങ്കാളിയുടെ ചിത്രം കത്തിക്കുന്നതും, ബുദ്ധപ്രതിമ ചവിട്ടിമറിച്ചിടുന്നതുമൊക്കെ.(സമരത്തിന്‍റെയും, സംഘര്‍ഷത്തിന്‍റെയും അന്തരീക്ഷത്തില്‍ നടക്കുന്ന പല ദൃശ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ ഇടപെടലോടെ ചിത്രത്തെ മുഴുവന്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരു ബൃഹദ്ബിംബമായി മാറിയിരിക്കുന്നത്.) കുടിയിറക്കപ്പെടുന്ന ആദിവാസികളുടെ പലായനത്തിന്‍റെ ദൃശ്യത്തിലാണ്‌ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.

ഘടനാപരമായ യുക്തി
ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥാശില്‍പമല്ല ഈ സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റെ പ്രതീതി സ്ഥലകാലപരിസരത്തും, കഥാപാത്രങ്ങളിലും, സംഭവഗതികളിലും സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണല്ലൊ ഒരു ഫിക്ഷന്‌ രൂപം കൊടുക്കുക. കരിയേട്ടനോ, ശങ്കരനോ, മഞ്ജുശ്രീയോ ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാണെന്ന് പറയുക വയ്യ. ശങ്കരന്‍റെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഈ സിനിമയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത് എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് ഒരു പ്രത്യേകതരം ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലനത്തിന്‍റെ ഭാരം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്‌.

ഒരു വ്യക്തിയോ, എതെങ്കിലും വ്യക്തികളോ അല്ല ഈ ചിത്രത്തിന്‍റെ കേന്ദ്രബിന്ദു. ഇന്നത്തെ കേരളത്തിലെ ദളിത് അവസ്ഥ എന്ന ആശയമാണ്‌ ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. പ്രതീകാത്മകതയും, പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവവുമാണ്‌ ഈ സിനിമയിലെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതോ, മരിച്ചതോ ആയ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പ്രഥമസ്വഭാവം. കാലത്തിന്‍റെയും, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്‍റേയും വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ചരിത്ര പുരുഷന്മാരും, സമീപകാലചരിത്രനായകന്മാരും, കല്ലേന്‍ പൊക്കുടനെപ്പോലെയുള്ള വര്‍ത്തമാനകാലജീവിതങ്ങളും, എന്‍.ജി.ഒ ആക്ടിവിസ്റ്റുകളെയും, ഓട്ടോറിക്ഷാഡ്രൈവര്‍മാരെയും പോലെയുള്ള പ്രതീകാത്മകസ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും, ആശയങ്ങളുടെയും, അവസ്ഥകളുടെയും പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്ന ശങ്കരനെയും, മഞ്ജുശ്രീയെയും പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും, വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന ചിത്രശലഭങ്ങളും, വജ്രായനാനുഷ്ഠാനങ്ങളും(താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസം) ഒക്കെ ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് നാടകത്തിന്‍റെ ചേരുവകള്‍ പോലെ ഒന്നു ചേരുന്ന ഒരു കലാസൃഷ്ടിയില്‍ നിന്ന് ഒരു ചെരുപ്പുമാലയെയും, ഒരു ഹാര്‍ഡ്ബോഡ് രൂപത്തെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ്‌ സെന്‍സര്‍ ബോഡിനും, സെന്‍സര്‍ ബോഡിനെ പിന്തുടര്‍ന്ന് സിനിമയെ വിലയിരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്കും അപകടം സംഭവിക്കുന്നത്.

കേരളത്തിലെ ദളിത് ജീവിതത്തിലെ ഒരു സമയഖണ്ഡത്തെ ഡൊക്യുമെന്‍ററിയുടെ കൃത്യതാനിഷ്ഠയോ, ഒരു ഫിക്ഷന്‍റെ ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമോ ഇല്ലാതെ ഒരുതരം ഇംപ്രഷനിസ്റ്റിക് രീതിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഈ സിനിമയെ കാണാം. അതില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്ന ചേരുവകളില്‍ കലാകാരന്‍റെ ബോധ്യത്തിനും, കലാപരമായ ആവശ്യത്തിനും ചേരുന്ന ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് തീര്‍ച്ചയായുമുണ്ട്. ഒരു കൊളാഷില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് വക്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് പരാതി പറയാനാവില്ല. വക്രീകരണം എന്ന പരാതിയെ നിര്‍വീര്യമാക്കുന്നതാണ്‌ കൊളാഷിന്‍റെ യുക്തി.

ചിത്രത്തിന്‍റെ ഈ ഘടനാപരമായ യുക്തി തന്നെ അതിലെ ഒരു കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കരിയേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ സിനിമയുടെതന്നെ ഘടനാനിയമത്തെ ഉങ്ങനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. കരിയേട്ടന്‍ എന്ന ദളിത് നേതാവിന്‍റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളിലേയ്ക്കും, അംഗവിക്ഷേപങ്ങളിലേയ്ക്കും, സംഭാഷണരീതികളിലേയ്ക്കും കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ എന്ന നടനെ വളര്‍ത്തിയെടുത്തോ, പരിശീലിപ്പിച്ചോ സൃഷ്ടിച്ചതല്ല ആ കഥാപാത്രം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും, കേസില്‍ പെടുകയും, പാര്‍ട്ടിയില്‍ വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുകയും, പിന്നീടുള്ള ജീവിതം കണ്ടല്‍ക്കാടുകള്‍ വെച്ചുപിടിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞു വെക്കുകയും ചെയ്ത കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ എന്ന ദലിത്-പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകന്‍റെ സജീവജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് കരിയേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.

 

കേരളത്തിന്‍റെ പൊതുസമൂഹം സ്ത്രീയോടു പുലര്‍ത്തുന്ന ചൂഷണാത്മകമായ ബന്ധത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ തടസ്സവാദത്തെ ഏതാനും ആളുകളുടെ വീക്ഷണവൈകല്യമായല്ല കാണേണ്ടത്. പൊതുസമൂഹത്തിന്‍റെ രോഗഗ്രസ്താവസ്ഥയുടെ ചീഞ്ഞ അകങ്ങള്‍ മറച്ചുവെയ്ക്കാന്‍ സെന്‍സര്‍ ബോഡ് സഹായഹസ്തവുമായി വന്നു എന്ന നിലയിലാണ്‌.


 

സെന്‍സര്‍ ബോഡ് സഹായിക്കുന്നതാരെ?
സെന്‍സര്‍ ബോഡ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് കേരളസമൂഹത്തിന്‍റെ പൊതുബോധത്തെയാണ്‌. അതാകട്ടെ, ഒരു വലിയ പരിധി വരെ ദളിത് വിരുദ്ധവും, സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമാണ്‌. ഈ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ തടസ്സവാദങ്ങളുടെ ഒരു പൊതുസ്വഭാവം അത് അസുഖകരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെയുള്ള ഒരു കണ്ണടയ്ക്കലാണെന്നതാണ്‌. ഒരു തടസ്സവാദം മഞ്ജുശ്രീയുടെ ഓട്ടോറിക്ഷ്യ്ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ട് നിന്ന് മറ്റ് ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ നടത്തുന്ന അശ്ലീലചേഷ്ടകളിലൊന്നിനെ ചൊല്ലിയാണ്‌. അതിലൊരാള്‍ തന്‍റെ ഓട്ടോയുടെ ഹോണില്‍ ദുരര്‍ത്ഥസൂചകമായി ഉഴിഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളോട് കാണിക്കുന്ന ഒരു വഷളന്‍ ഭാവമുണ്ട്. ഭയപ്പെടുത്തുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പെട്ടു പോയ ആ പെണ്ണിന്‍റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയോടല്ല അവരുടെ താദാത്മ്യപ്പെടല്‍, മറിച്ച് ഇത്തിരി മോശമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷഹൂങ്കിന്‍റെ അഭിമാനക്ഷതത്തോടാണ്‌.

കേരളത്തിന്‍റെ പൊതുസമൂഹം സ്ത്രീയോടു പുലര്‍ത്തുന്ന ചൂഷണാത്മകമായ ബന്ധത്തിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ തടസ്സവാദത്തെ ഏതാനും ആളുകളുടെ വീക്ഷണവൈകല്യമായല്ല കാണേണ്ടത്. പൊതുസമൂഹത്തിന്‍റെ രോഗഗ്രസ്താവസ്ഥയുടെ ചീഞ്ഞ അകങ്ങള്‍ മറച്ചുവെയ്ക്കാന്‍ സെന്‍സര്‍ ബോഡ് സഹായഹസ്തവുമായി വന്നു എന്ന നിലയിലാണ്‌.

മറ്റൊന്ന് അവളുടെ ശരീരഭാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കമന്‍റിനു മറുപടിയായി മഞ്ജുശ്രീ “പോടാ…” എന്ന വാക്കിനോട് ചേര്‍ത്ത് കേരളത്തിന്‍റെ പ്രശസ്തമായ ആ ദേശീയതെറിവാക്ക് ഉപയോഗിച്ചു എന്നതാണ്‌. കേരളത്തിന്‍റെ കിഴക്കുഭാഗത്തെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ചെക്ക്പോസ്റ്റ് കടന്നാല്‍ വെറുതെ പിഴുതെടുത്ത് കരിച്ചുകളയാവുന്ന വാക്ക്. ഒരാവശ്യവുമില്ലാതെയും, മസിലു പിടിച്ച് തെറിവാക്കുകള്‍ ചേര്‍ത്താലേ പാവം കവിത പോലും പുതുകവിതയാകൂ എന്ന് നവലീലാതിലകങ്ങള്‍ ചമയ്ക്കപ്പെടുന്ന കാലമാണിത്. ഒരു ലേഖനത്തില്‍ പോലും അതെഴുതിവിടാന്‍ തക്ക ‘പുതുബോധം’ സിദ്ധിച്ചയാളല്ല ഇതെഴുതുന്നത്‍. കവിതയെക്കുറിച്ചും മറ്റുമുള്ള നേരത്തെ പറഞ്ഞ വികലലക്ഷണസൃഷ്ടികളോട് അതികഠിനമായ എതിര്‍പ്പുമുണ്ട്.

 

മഞ്ജുശ്രീയെ മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ ചേര്‍ന്ന് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്ന സീനാണത്. അതിന്‍റെ വിഷ്വല്‍സിനോട് അവര്‍ക്ക് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. വേണമെങ്കില്‍ ദൈര്‍ഘ്യം കുറയ്ക്കാം എന്നു മാത്രം. പക്ഷേ, അതിന്‍റെ ആ സൌണ്ട് ട്രാക്ക്- പിച്ചിച്ചീന്തപ്പെടുന്ന ഒരു പെണ്ണുടലും, പെണ്‍മനസ്സും കീറിയൊഴുകുന്ന ആ നിലവിളി- അത് മാറ്റണം. അതിന്‍റെ സ്ഥാനത്ത് ഇത്തിരി അയഞ്ഞ ഒരു കര്‍ണ്ണാട്ടിക് രാഗം പെയ്തു ചേര്‍ന്നാല്‍ മുഷിയില്ല എന്ന മട്ട്.


 

സൌണ്ട് ട്രാക്കിലെ നിലവിളി
നമ്മുടെ വീരനായക ഇടിത്തട്ടുപടങ്ങളില്‍ ഖണ്ഡികകളായി പുരുഷകേസരികള്‍ മാലപ്പടക്കങ്ങള്‍ പൊട്ടിക്കുന്നതിന്‌ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് കൊടുക്കുന്ന സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ ഈ പുതിയ ധാര്‍മ്മികതയ്ക്കുള്ളിലെ പക്ഷപാതിത്വം മാത്രമാണ്‌ ഇവിടെ പ്രശ്നം. അത്തരം ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഇരയുടെ സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണില്‍ നിന്ന് നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ദൈന്യതയ്ക്കു പകരം, നെഞ്ചിടിച്ചു കൊണ്ടാണെങ്കിലും അവള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ധീരത നമുക്ക് തരുന്ന അസഹ്യതയില്‍ നിന്നും അസ്വസ്ഥതയില്‍ നിന്നുമാണ്‌ സെന്‍സര്‍ ബോഡ് നമ്മെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

പുരുഷന്‍റെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളോടും, സംവേദനശീലങ്ങളോടുമാണ്‌ സിനിമയ്ക്ക് മാര്‍ക്കിടുന്നവരുടെ പൂര്‍ണ്ണവിധേയത്വവും, പ്രതിബദ്ധതയുമെന്നതിന്‍റെ സംശയങ്ങളവശേഷിപ്പിക്കാത്ത മറ്റൊരു ഉദാഹരണം കൂടെയുണ്ട്. മഞ്ജുശ്രീയെ മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ ചേര്‍ന്ന് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്ന സീനാണത്. അതിന്‍റെ വിഷ്വല്‍സിനോട് അവര്‍ക്ക് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. വേണമെങ്കില്‍ ദൈര്‍ഘ്യം കുറയ്ക്കാം എന്നു മാത്രം. പക്ഷേ, അതിന്‍റെ ആ സൌണ്ട് ട്രാക്ക്- പിച്ചിച്ചീന്തപ്പെടുന്ന ഒരു പെണ്ണുടലും, പെണ്‍മനസ്സും കീറിയൊഴുകുന്ന ആ നിലവിളി- അത് മാറ്റണം. അതിന്‍റെ സ്ഥാനത്ത് ഇത്തിരി അയഞ്ഞ ഒരു കര്‍ണ്ണാട്ടിക് രാഗം പെയ്തു ചേര്‍ന്നാല്‍ മുഷിയില്ല എന്ന മട്ട്.

എത്ര കൃത്യമാണ്‌ ആ സെന്‍സിബിലിറ്റിയുടെ ചാര്‍ട്ട് ഓഫ് പ്രിഫറന്‍സ് എന്ന് നോക്കുക. തുടയും മുലയും കാണുന്നത് വിരോധമില്ല. വിരോധമില്ല എന്നല്ല രസിക്കും. ശരിക്കും രസിക്കും. അതിനിടയില്‍ രസം കൊല്ലിക്കാന്‍ ഒരു നിലവിളി! ‘വല്ല ചകിരിയോ, തുണിയോ അതിന്‍റെ വായില്‍ കുത്തിത്തിരുകെടാ’ എന്ന ഈ ആക്രോശം ഉയരുന്നത് എനിക്കും നിങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടിയാണ്‌! ബിലീവ് മി, ഇറ്റ്സ് ഓണ്‍ ബിഹാഫ് ഓഫ് യു ആന്‍ഡ് മി! അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലസംഗീതമായി, രതിയിലേര്‍പ്പെടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ സുഖഞരക്കങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കണമെന്ന നിര്‍ദ്ദേശം വരുന്ന തീയതിയിലേയ്ക്കായി ആത്മഹത്യാപദ്ധതികള്‍ മാറ്റിവെയ്ക്കുക.

എന്താണീ സിനിമ?
മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും, ചരിത്രത്തിലും ഇടം നഷ്ടപ്പെടുന്നവരെക്കുറിച്ചാണ്‌ ഈ സിനിമ. മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും ഇടങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിച്ച് സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ കേരളത്തില്‍ സമാന്തരമായാണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്. കേരളത്തിന്‍റെ ഭൂമണ്ഡലത്തില്‍ ഒരു തുണ്ട് മണ്ണ് ഇനി ബാക്കിയില്ലാത്തതു പോലെതന്നെയാണ്‌ കേരളത്തിന്‍റെ സമൂഹമനസ്സില്‍ വ്യവസ്ഥാപിതമതങ്ങള്‍ക്കും, സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും, സംഘടനകളായിത്തീര്‍ന്ന ജാതികള്‍ക്കും വെളിയില്‍ ഇന്നൊരാള്‍ക്ക് കാല്‍കുത്തിനില്‍ക്കാന്‍ ഇടമില്ലാത്തതും. മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും കോട്ടകള്‍ കെട്ടിയുറപ്പിച്ചവരുടേത് തന്നെയാണ്‌ ചരിത്രത്തിന്‍റെ അധികാരവിഭജനബന്ധവും.

കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്ന ആദിവാസിഭൂസമരങ്ങളെ തന്നെ പ്രമേയമാക്കി ഷാജി കൈലാസോ മറ്റോ ഒരു സിനിമയെടുത്തിരുന്നെങ്കില്‍ സെന്‍സര്‍ ബോഡിന്‍റെ ഈ മുറുമുറുപ്പോ, പൊതുസമൂഹത്തിന്‍റെ ഈ മുറുക്കിയ മൌനമോ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. മുഖ്യമന്ത്രിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആള്‍ക്ക് ആന്‍റണിയുടെ ഛായയോ, വി. എസിന്‍റെ ഛായയോ എന്നു നോക്കി ഒന്നുകില്‍ അവര്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഇവര്‍ സിനിമയോടൊപ്പം കയ്യടിച്ചേനെ. അവരെയും ഇവരെയും ഒരുപക്ഷത്ത് നിര്‍ത്തുന്ന ചരിത്രപരമായ ധാരകള്‍ ആദിവാസിസമരത്തിന്‍റെ പ്രതലത്തില്‍ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്തതുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ സിനിമയ്ക്ക്, അത് പറയുന്ന കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ പുറമ്പോക്കില്‍ നില്‍ക്കേണ്ടി വരുന്നത്.

കേരളത്തിലെ വീടുകളുടെയും, കെട്ടിടങ്ങളുടെയും ഒരു പ്രത്യേകത അവയുടെ ചുറ്റുമതിലുകളാണ്‌. ചിലപ്പോള്‍ വീടിനേക്കാള്‍ വലിയ മതിലുകള്‍. വീട് പണിയാന്‍ പണം തികയാത്തവരും മതിലു കെട്ടി അര്‍ദ്ധസംതൃപ്തി നേടിയിരിക്കും. കാലിസ്ഥലത്തിനു ചുറ്റും കെട്ടിയ മതിലിന്‌ ഉറപ്പുള്ള ഗേറ്റുകള്‍ ഉണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. ഒരാള്‍ ഉള്ളില്‍ കടന്നാലും ഒന്നും എടുത്തുകൊണ്ടു പോകാനില്ലാത്ത ശൂന്യസ്ഥലങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റും കെട്ടിയ മതില്‍, അത് കെട്ടിയ ആള്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്ന സംതൃപ്തിയുടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്‍റേയും പേരില്‍ നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്‌. എന്നാല്‍ നാം ചിരിക്കാറില്ല. മണ്ണില്‍ കെട്ടിയ മതിലുകള്‍ പോലെ തന്നെ സമൂഹത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട മതിലുകള്‍ക്കുള്ളിലേ നമ്മുടെ മനസ്സിനും, ബോധത്തിനും പാര്‍ക്കാനാകൂ എന്ന മിനിമം ധാരണ നമ്മുടെ കൈവശമുണ്ട്.

 

മലാല യൂസഫ്സായിയെക്കുറിച്ച് നാം വാചാലരാകുകയും അദ്ഭുതം കൂറുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രയെങ്കിലും മലാലമാര്‍ ഇവിടെയുണ്ടാകാത്തത് അത്രയേറെ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട അസഹിഷ്ണുത, തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധം നമ്മുടെ പരിചിതകൂടാരങ്ങളായി നമ്മെ മൌനം ശീലിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടാണ്‌.


 

ഇത്തിരിയിടങ്ങളും മതിലുകളും
ഇടുങ്ങിയ പൊതുവഴികള്‍ മാത്രമുള്ള, പുറമ്പോക്കുകളില്ലാത്ത ഒരു പഴയ നഗരത്തിന്‍റെ ഘടനയാണ്‌ കേരളത്തിന്‍റെ സമൂഹമനസ്സിന്‌. ബലാബലം നില്‍ക്കുന്ന, മതിലുകള്‍ കെട്ടിയടച്ച സ്ഥാപനങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സഹവര്‍ത്തിത്വത്തെ നാം സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മിലും , സമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുമുള്ള സഹവര്‍ത്തിത്വമായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചുപോരുകയും, പ്രചരിപ്പിച്ചു പൊരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥാപനങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥാധികാരങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ഈ ഒത്തുതീര്‍പ്പു കൊണ്ടാണ്‌ മുഖ്യഭരണകക്ഷിയുടെ നേതാവ് , നമ്മുടെ പൊതുപൈതൃകമായ ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെ അപമാനിച്ചതിന്‌ (അപമാനിച്ചെങ്കില്‍) കേരളത്തിന്‍റെ പൊതുസമൂഹത്തോടല്ല മാപ്പ് പറയേണ്ടത്, ഇപ്പോള്‍ ഗുരുവിനെ അടച്ചുസൂക്ഷിക്കുന്നു എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന മതിലകത്തെ കാരണവരോടാണെന്ന അസംബന്ധം നമ്മുടെ നെറ്റിയില്‍ ചുളിവ് വീഴ്ത്താത്തത്.

എതിരഭിപ്രായങ്ങളോട് ദയാരാഹിത്യവും, അസഹിഷ്ണുതയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന എത്രയെങ്കിലും സമൂഹങ്ങള്‍ ലോകത്തിലുണ്ട്. ഭയത്തില്‍ കഴിയുന്ന സംഘടിതമോ അസംഘടിതമോ ആയ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും നിരവധിയുണ്ട്. എന്നാല്‍ വലുപ്പത്തിലേയും, വ്യാപ്തിയിലേയും ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടു കൂടെ മതിലുകള്‍ കെട്ടിവളച്ചെടുത്ത ഇത്രയേറെ സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങള്‍ ഏതാണ്ട് ഒരു ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അധികാരം പങ്കിട്ടെടുക്കുന്ന ഒരു അദ്ഭുതദേശം കേരളം പോലെ മറ്റൊന്നുമുണ്ടാകില്ല.

പേരിലെങ്കിലും ഒരു മതിലുണ്ടെങ്കില്‍ അത് മറ്റു എല്ലാ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ നിന്നും ബഹുമാനം നേടുന്നു. വിമതശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് മാപ്പ് കൊടുക്കാത്ത അസഹിഷ്ണുതയുടെ ചെറുതും വലുതുമായ അസംഖ്യം കോട്ടകള്‍. ഈ കോട്ടകളുടെ ചുറ്റുമതിലുകളോട് ചേര്‍ന്നാണ്‌ കുലംകുത്തികള്‍ ഇല്ലാതാക്കപ്പെടുന്നതും, സദാചാരപോലീസ് റോന്ത് ചുറ്റുന്നതുമൊക്കെ. മലാല യൂസഫ്സായിയെക്കുറിച്ച് നാം വാചാലരാകുകയും അദ്ഭുതം കൂറുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രയെങ്കിലും മലാലമാര്‍ ഇവിടെയുണ്ടാകാത്തത് അത്രയേറെ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട അസഹിഷ്ണുത, തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധം നമ്മുടെ പരിചിതകൂടാരങ്ങളായി നമ്മെ മൌനം ശീലിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടാണ്‌.

വികാരങ്ങളും വ്രണങ്ങളും
എളുപ്പത്തില്‍ വ്രണപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു വികാരം ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ്‌ സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങളുടെ പ്രഥമലക്ഷണം.(പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാല്‍ തങ്ങളുടെ വികാരം വ്രണപ്പെട്ടു എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് കേരളത്തിലെ ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ പണിമുടക്കുകയോ, സമരം നടത്തുകയോ ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയാനാവില്ല.) “ആരുടെയും മതവികാരത്തെ വ്രണപ്പെടുത്താന്‍ ഒരാളെയും അനുവദിക്കില്ല” എന്നാണ്‌ നമ്മുടെ ഭരണാധികാരികള്‍ ഉറപ്പിച്ചു പറയുക.(അവിശ്വാസികളുടെയോ, സ്ത്രീകളുടെയോ വികാരത്തെ വ്രണപ്പെടുത്താന്‍ അനുവദിക്കില്ല എന്ന് ഒരു മുഖ്യമന്ത്രിയും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടില്ല.) ഈ വികാരം ജാതിവികാരത്തേയും, പാര്‍ട്ടിവികാരത്തേയും, ആള്‍ദൈവവികാരത്തേയും,എതു തരം മതിലുകള്‍ക്കുള്ളിലെ വികാരത്തെയുമൊക്കെ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അങ്ങനെ പടര്‍ന്നു പോകും.

എന്നിട്ടും വെളിയില്‍ നില്‍ക്കേണ്ടി വരുന്ന, വ്രണപ്പെടലിനെതിരെ സര്‍ക്കാര്‍ സുരക്ഷയില്ലാത്ത ജനങ്ങളുടെ പക്ഷത്താണ്‌ പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ എന്ന സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സമൂഹമനസ്സിന്‍റെ തലത്തില്‍ ഈ സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്നത് ‘വ്രണപ്പെടാന്‍’ ഒരു വികാരവുമില്ലാത്തവരുടെ സ്വരമാണ്‌. ‘അല്ലെങ്കിലും നിന്‍റെ മുല കണ്ടാല്‍ എന്തെങ്കിലും തോന്നും” എന്ന് പറഞ്ഞവന്‍റെ മുന്നില്‍ നിന്ന് ഷര്‍ട്ട് വലിച്ചു കീറി മാറിടം പാതി കാട്ടി ” എന്‍റെ വേദന കനത്തു കിടക്കുന്നതാ ഇത് . നിനക്കിത് കുടിച്ചു വറ്റിക്കാന്‍ പറ്റുമോ?” എന്ന് മഞ്ജുശ്രീ ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ടിതില്‍. പൊതുസ്ഥലത്തെ കാമാതുരതയായും, സദാചാര പോലീസിംഗായും, ലൈംഗികചൂഷണമായും, സ്ത്രീവിരുദ്ധമതചട്ടങ്ങളായുമൊക്കെ വേഷം മാറിവരുന്ന അക്രാമകത നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളിലേയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ മുളകുപൊടി വിതറാന്‍ ഇന്ന് കേരളത്തിലെ മറ്റേതെങ്കിലും ജനവിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞുവെന്ന് വരില്ല. മലാല യൂസഫ്സായിയുടെ നിഷ്കളങ്കതയും, ധീരതയും മഞ്ജുശ്രീയുടെ അനുഭവവും ചേര്‍ന്നുവരാത്തതുകൊണ്ടാണ്‌ ഇതെന്നു പറയാം. അസഹിഷ്ണുതയോടുള്ള അമിതപരിചിതത്വം കൊണ്ട് സംഭവിച്ചു പോകുന്ന ആഴമുള്ള ഒരു മൌനാനുശീലനം കൊണ്ടാണെന്നും പറയാം.

ദളിത് സമരത്തെ അതിന്‍റെ പ്രാഥമികതലമായ ഭൂമിയില്‍ ഒതുക്കിനിര്‍ത്താതെ സമൂഹബോധത്തിലും, ചരിത്രത്തിലും നഷ്ടമായ ഇടങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള സമരമായി വികസിപ്പിച്ചതാണ്‌ പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ നേരിടുന്ന എതിര്‍പ്പിന്‍റെ യഥാര്‍ത്ഥകാരണമെന്നും, ഈ മൂന്ന് തലങ്ങളിലും ഇടങ്ങള്‍ ഉറപ്പിച്ചവരുടെ പൊതുസമ്മതം സെന്‍സര്‍ അധികാരപ്രയോഗത്തിന്‍റെ പിന്നിലുണ്ടെന്നും നാം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഭൂമി എന്ന പ്രാഥമികതലത്തില്‍ കിടപ്പാടമില്ലാത്ത എല്ലാവരുടെയും പ്രാതിനിധ്യം ദളിത് സ്വത്വം സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, സാമൂഹ്യബോധത്തിന്‍റെ ദ്വിതീയതലത്തില്‍ അത് സംഘടിത മത-ജാതി-പാര്‍ട്ടിഘടനകള്‍ക്കു വെളിയില്‍ കഴിയുന്ന എല്ലാവരുടെയും, സ്ത്രീകളുടേയും പ്രാതിനിധ്യത്തിലേയ്ക്ക് വളരുന്നുവെന്നാണ്‌ നാം കാണുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്‍റേതായ തൃതീയതലത്തില്‍ ഈ സമരം പൂര്‍ണ്ണമായും പ്രതീകങ്ങളും, ബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് അമൂര്‍ത്തമായ ഒരു ആശയതലത്തിലാണ്‌ നടക്കുന്നത്.

 

അംബേദ്കര്‍ മുന്നോട്ട് വെച്ച ബുദ്ധിസ്റ്റ് ഓപ്ഷന്‍റെ തനിയാവര്‍ത്തനമല്ല ഈ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസമൊക്കെ കലാകാരന്‍റെ സര്‍ഗസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചു കലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അവ്യക്തമായ അരികുകളുള്ള ഒരു ആശയരൂപം മാത്രമാണത്.


 

ആ കുടഞ്ഞെറിയലുകള്‍
അതു തന്നെയും ആനുഷംഗികമായും, സ്ഥലപരിസരത്തിലോ, സമയക്രമത്തിലോ റിയലിസത്തിന്‍റെ യുക്തി പ്രയോഗിക്കാതെയുമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിലെ ദളിതന്‍ തന്നെത്തന്നെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനു അവശ്യം വേണ്ടുന്ന മൂന്ന് കുടഞ്ഞെറിച്ചിലുകളാണ്‌ ഈ സിനിമയില്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന്, ജാതിവ്യവസ്ഥയെ, രണ്ട്, കോണ്‍ഗ്രസ്സിനെ, മൂന്ന്, കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയെ. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ വ്യവഹാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍റെ പരിധികളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഇവ ഹിന്ദുമതം, ഗാന്ധിജി അഥവാ ഗാന്ധിസം, ഇ.എം.എസ് അഥവാ സി.പി.ഐ.(എം) എന്നീ ഉടുപ്പുകള്‍ അണിഞ്ഞാണെത്തുന്നത്. ദളിതന്‍റെ ആത്മബോധത്തിന്‍റെ ഉള്ളകങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന അത്ര ലളിതമല്ലാത്ത സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഈ ബിംബങ്ങള്‍.

കാലഘടന തെറ്റിച്ച് ഇവയെ ഒരേ പ്രതലത്തില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത് നാം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെയുള്ള ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് രീതിസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഗാന്ധിയന്‍ രാംദാസ് ഉപവാസത്തിനെത്തിയാല്‍ എതിര്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്ത കരിയേട്ടനും, എതിര്‍ത്തില്ലെങ്കില്‍ നാം കുടിയിറക്കപ്പെടും എന്ന് വാദിക്കുന്ന ശങ്കരനും തമ്മില്‍ നടക്കുന്നത് ഈ ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്‍റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ്‌. ഈ.എം.എസിനോടുള്ള ആരാധന കൊണ്ട് മകന്‌ ശങ്കരന്‍ എന്ന് പേരിട്ട കരിയേട്ടന്‌ പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നൊക്കെ വിട്ടിട്ടും വീടിന്‍റെ ചുമരില്‍ സ്ഥാപിച്ച ഈ.എം.എസിന്‍റെ ചില്ലിട്ട ചിത്രം എടുത്തുമാറ്റാന്‍ കഴിയാത്തത് എത്ര വേദനാകരമായ ഒരു പിഴുതെറിയലാണ്‌ ദളിതന്‍ തന്‍റെ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിന്‍റെ ഭാഗമായി അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നത് എന്നതിന്‍റെ സൂചന തരുന്നു.

ഗാന്ധിജിയുടേയും, ഈ.എം.എസിന്‍റേയുമൊക്കെ മഹത്തായ സംഭാവനകളെ ഇകഴ്ത്തിക്കാണിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, ചരിത്രപരമായി വേണ്ടത്ര അവധാനതയില്ലാതെ അംബേദ്കറെയും,ബുദ്ധിസത്തേയുമൊക്കെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിലെ അപകടത്തെക്കുറിച്ചും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രത്തിന്‍റേയും, രാഷ്ട്രീയത്തിന്‍റേയുമൊക്കെ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് നാം വേവലാതിപ്പെടേണ്ടതില്ല. കലാസ്വാദനത്തിന്‍റെ മേഖലയില്‍ വെച്ചല്ലാതെ നാം ഈ സിനിമയെച്ചൊല്ലി വേവലാതിപ്പെടേണ്ടതേയില്ല. അംബേദ്കര്‍ മുന്നോട്ട് വെച്ച ബുദ്ധിസ്റ്റ് ഓപ്ഷന്‍റെ തനിയാവര്‍ത്തനമല്ല ഈ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസമൊക്കെ കലാകാരന്‍റെ സര്‍ഗസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചു കലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അവ്യക്തമായ അരികുകളുള്ള ഒരു ആശയരൂപം മാത്രമാണത്.

കാണാതിരിക്കരുത്, ഈ സിനിമ
മുത്തങ്ങയിലെയൊ, ചെങ്ങറയിലെയോ സമരത്തിന്‍റെ ഒരു നീട്ടലായോ, അനുബന്ധമായോ ഈ സിനിമയെ കാണേണ്ടതില്ല. ഈ സിനിമ കാണുന്നതോ ,കാണണമെന്ന് പറയുന്നതോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലുള്ള വിശ്വാസപ്രഖ്യാപനമായി കാണേണ്ടതില്ല. ഒരു കലാസൃഷ്ടി മാത്രമായാണ്‌ പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെ സമീപിക്കേണ്ടത്. അംബേദ്കറിസത്തിലോ, ബുദ്ധിസത്തിലോ എത്തി ശാക്തീകരണവും, പൂര്‍ണ്ണതയും നേടുന്ന ഒരു അന്വേഷണമായല്ല ഈ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അത് പിന്നെയും തുടരുന്ന ഒരു പലായനത്തിന്‍റെ തണുത്ത ഫ്രെയിമുകളിലാണ്‌ ചെന്നുമുട്ടുന്നത്.

കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ തൊട്ട് ജില്ലാ കലക്ടറായി ഇത്തിരി നേരം മാത്രം വരുന്ന പദ്മപ്രിയ വരെ അഭിനയത്തിന്‍റെ ചില സ്വാഭാവികമാതൃകകള്‍ നമ്മെ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച നടനായ ഡേവിഡ് ബ്രിഗ്സ് കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍റെ മുന്നില്‍ പകച്ചു നിന്നു പോയ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പ്രകാശ് ബാരെ പറയുന്നു.

നമുക്ക് കാണണം ഈ സിനിമ. ദലിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തോട് യോജിപ്പുണ്ടെങ്കിലും, ഇല്ലെങ്കിലും നമുക്ക് കാണാം ഈ സിനിമ. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിലും , കലയിലും ദിവസേന എണ്ണമറ്റ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവയൊക്കെ, സൃഷ്ടിയുടെ അപകടകരവും,വേദനാകരവുമായ പ്രലോഭനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്‍റെ താവളങ്ങളല്ല എന്ന് നമ്മെതന്നെ വിശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണണം. “മിണ്ടരുത്” എന്ന തൂലികാനാമമുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍റെ വരവിനു വേണ്ടി പാത്തുപതുങ്ങിക്കിടക്കുകയല്ല നാമെന്ന് നമ്മെത്തന്നെ അറിയിക്കാന്‍ നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണുകയും കാണിക്കുകയും വേണം.

 
 
പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെക്കുറിച്ച രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങള്‍ കൂടി നാലാമിടം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു.
അനു.കെ ആന്റണി, അനില്‍ വേങ്കോട് എന്നിവര്‍ എഴുതിയ കുറിപ്പുകള്‍ അടുത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ വായിക്കാം

 
 
ഉദയ് കിരണ്‍ മുമ്പെഴുതിയ കുറിപ്പുകള്‍
ഒരു ഹീറോ ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന വിധം

ചോര കലങ്ങിയ രണ്ട് കത്തുകള്‍ക്കിടയില്‍ സോനി സോരിയുടെ ജീവിതം

കീഴ്ജാതി, പെണ്ണ്, പിന്നെ കവിതയുമോ? അരിയണം ആ വിരലുകള്‍

ശീര്‍ഷകം വെട്ടിനുറുക്കപ്പെട്ട ഒരു കവിത

ഒരു പത്രാധിപര്‍ ഇറങ്ങിവന്ന് ഒരു കവിത അടച്ചുവെക്കുന്നു

മുസോളിനി പാര്‍ക്കുന്നത് നമ്മുടെ അയലത്താണ്

വിന്‍സന്‍ എം പോളിന് ഒരു തുറന്ന കത്ത്‌

 
 
 
 

11 thoughts on “ശലഭങ്ങളും ബുദ്ധനും ഭയപ്പെടുത്തുന്നതാരെ?

  1. ആനന്ദ് പട് വര്‍ദ്ധന്റെ “ജയ് ഭീം കോമ്രേഡും “, ജയന്‍ ചെറിയാന്റെ “പാപിലിയോ ബുദ്ധയും“ സവര്‍ണ്ണ സംസ്കാരം പേറുന്ന ഇന്‍ഡ്യന്‍ സിനിമാ-രാഷ്ട്രീയ കൊഞ്ഞാണ്മാര്‍ക്ക് സുഖിക്കില്ല . ഇതൊക്കെ ചിലതിരിച്ചറിവും സ്വത്വബോധവും രഷ്ട്രീയ ബോധവും ഒക്കെ അടിസ്ഥാനമില്ലാത്ത വര്‍ഗ്ഗത്തിനു ഉണ്ടാക്കികൊടുക്കും. അത് കേരളത്തിലേയും ഇന്‍ഡ്യയിലേയും രാഷ്ട്രീയ പാരമ്പര്യത്തിനു വിഘാതം സൃഷ്ടിക്കും.

  2. ഈ കാഴ്ചാനുഭവം ഗംഭീരം, നന്ദി ഉദയ്കിരണിനും നാലാമിടത്തിനും.

  3. ഒരാള്‍ ഉള്ളില്‍ കടന്നാലും ഒന്നും എടുത്തുകൊണ്ടു പോകാനില്ലാത്ത ശൂന്യസ്ഥലങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റും കെട്ടിയ മതില്‍, അത് കെട്ടിയ ആള്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്ന സംതൃപ്തിയുടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്‍റേയും പേരില്‍ നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്‌. എന്നാല്‍ നാം ചിരിക്കാറില്ല. മണ്ണില്‍ കെട്ടിയ മതിലുകള്‍ പോലെ തന്നെ സമൂഹത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട മതിലുകള്‍ക്കുള്ളിലേ നമ്മുടെ മനസ്സിനും, ബോധത്തിനും പാര്‍ക്കാനാകൂ എന്ന മിനിമം ധാരണ നമ്മുടെ കൈവശമുണ്ട്……….swayam oru chinthipikkalinu uthakunna oru note…nanni…….othiri…

  4. ദലിത്/ ആദിവാസി ഭൂ സമരങ്ങളോട് കോരളത്തിന്റെ പൊതുബോധം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സമീപനത്തിന് മികച്ച ഉദാഹരണമായിരുന്നു ഗുല്‍മോഹര്‍ എന്ന ചിത്രം. സമരത്തിന്റെ നിര്‍വഹണം ആദിവാസിയില്‍ നിന്നും നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെയോ സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെയോ കൈകളില്‍ എത്തിച്ചേരുമ്പോള്‍ നാം പുളകിതരാകുന്നു. അത്തരം പുളകങ്ങള്‍ക്ക് സെന്‍സര്‍ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നല്‍കാന്‍ പിന്നീട് ാലോചിക്കേണ്ടതില്ല. ദീദീ ദാമോദരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ജയരാജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുല്‍മോഹര്‍ ഇങ്ങനെ കാണാമെന്നു തോന്നുന്നു. ചെങ്ങറ ഭൂസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ചെങ്ങറയിലെ സമരമുഖത്തേക്ക് നായകനായ ിന്ദു ചൂഡന്‍ ത്തെുന്നു. ഭൂമിക്കായുള്ള അന്തിമപോരാട്ടത്തില്‍ മരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധമാകുന്ന ജനതയുടെ ആത്മഹത്യാഭീഷണി ഭരണകൂടത്തെ പ്രതിരോധത്തിലാക്കുന്നതായിരുന്നു. ഭരണകൂടം ഇതുവരെ നേരിട്ടതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ആ സമരസന്ദര്‍ഭം. ആ സമരവും അതിന്റെ സഹനവും ഒരു ജനതയുടെ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥയെപ്പറ്റി വലിയതോതില്‍ സമൂഹത്തോട്് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെ വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് തീവ്രസാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരുന്ന മരണത്തിന്റെ കൂട്ടായ സമരമുഖത്തേക്ക് ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന ഒരൊറ്റയാള്‍ രൂപം കയറിവരുന്നു. പട്ടികജാതി/വര്‍ഗ്ഗക്കാരനായ മന്ത്രിയും സമരക്കാരും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംവാദത്തിലൂടെ ദലിതതര്‍ക്ക് ഏകമുഖം നല്‍കാന്‍ ചലച്ചിത്രം ആദ്യമേതന്നെ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഭൂസമരത്തിനെതിരായി നിലപാടെടുക്കുന്നതിലൂടെ ‘ദലിതനായ മന്ത്രി’ ഭരണകൂട/അധികാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയും പിന്തിരിപ്പനുമായി കാഴ്ചപ്പെടുന്നു. ‘ദലിതരുടെ ശത്രു ദലിതര്‍, സ്ത്രീകളുടെ ശത്രു സ്ത്രീകള്‍’ എന്നമട്ടിലുള്ള സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ് ഈ സമകാലിക സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രം ലളിതവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ആത്മഹത്യ ഒരു സമരരൂപമായാണ് ഭൂരഹിതരും ആദിവാസികളും മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. ഈ പ്രതിരോധസന്ദര്‍ഭത്തെ ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം അപഹരിക്കുന്നു. ദലിത് സമരത്തിന്റെ ബഹുമുഖങ്ങളില്‍നിന്നും മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യനായകന്റെ ഏകമുഖത്തിലേയ്ക്ക് സമകാലിക കലാപ/സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ മൊഴിമാറ്റുന്നതിലൂടെ ത്യാഗപൂര്‍ണ്ണമായ രാഷ്ട്രീയ രകതസാക്ഷിത്വം ദലിതരില്‍നിന്നും വരേണ്യനായകനിലേക്കെത്തിച്ചേരുന്നു. മണ്ഡല്‍സമരകാലത്തെ അനുസ്മരിക്കുംവിധം ഒരു സവര്‍ണ്ണയുവാവിന്റെ കത്തിയെരിയലായി അത് ചരിത്രത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ പ്രചാരണോപാധികളോട് കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ് ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ ഭൂസമരത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുന്നത്. മുന്‍നക്‌സലൈറ്റുകളും മാവോവാദികളുമാണ് സമരത്തെ പിന്നില്‍നിന്നു സഹായിക്കുന്നതെന്നും പുറത്തുനിന്നുള്ളരുടെ സഹായത്താലാണ് ചെങ്ങറയില്‍ സമരം നടക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ഭരണകൂട പ്രചാരണങ്ങള്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം നല്‍കുകയായിരുന്നു ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ. പില്‍ക്കാല ചരിത്രം ആ മരണത്തിന്റെ ഏകമുഖത്തിലൂടെ ഒരു ബഹുമുഖ സമരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വായിക്കും. അങ്ങനെ ജനങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ദലിതര്‍ വീണ്ടും അവരുടെ സ്ഥാനം ചരിത്രത്തിനു പുറത്താണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നു. ഒരു സമകാലിക സമരാനുഭവത്തെ അതിന്റെ നൈതികതയില്‍നിന്നും ജൈവമണ്ഡലത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തി ഔദ്യോഗിക ദേശീയതയുടെ വ്യവഹാരമാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചലച്ചിത്രം കണ്ണിചേരുകയാണ്.
    ഇതില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായി ദലിത ജീവിതത്തെ അതിന്റെ തന്നെ ജീവിതമുഖത്തുനിന്നും ആവിഷ്‌ക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ പ്രശ്‌നമുണ്ടാക്കുന്നത്. നായകനോ കര്‍മ്മസ്ഥാനത്ത് സവര്‍ണ്ണ പുരുഷനോ ില്ലാതെ എങ്ങനെ ഒരു സിനിമയെ അംഗീകരിക്കാനാവും എന്നതാണ് പ്രശ്‌നം.
    മറ്റൊന്നുകൂടി
    വണ്ടിയെടടാ…മൈ….എന്ന് തീര്ത്ത് പറയുന്ന ഒരു സിനിമയ്ക്ക് (മുല്ല) സെന്സര് സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് നല്കാന് ബോര്ഡിന് മടിയുണ്ടായില്ല.

  5. പറയാനും എഴുതാനും
    വാക്കുകളില്ല .
    നന്മയുടെയും , നല്ലതിന്റെയും
    മുന്നില്‍ കണ്ണുകള്‍ കൊട്ടിയടയ്ക്കുന്ന
    ഒരു സമൂഹമാണ് നമുക്ക് മുന്നില്‍ .
    ഇങ്ങനെ വീണു കിട്ടുന്ന ചില നന്മകളും
    ചെയ്തികളും , വാക്കുകളും , വരകളും
    ഒരു നിമിഷതെയ്ക്ക് എങ്കിലും മനസ്സിന് കുളിര്‍മ
    തരുന്നു . നന്ദിയുണ്ട് ……….നല്ലത് മാത്രം നേരുന്ന –
    സസ്നേഹം – ഫൈസല്‍ പകല്കുറി

  6. പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ എന്തുമാത്രം ഗുലുമാലായതുകൊണ്ടാണ്, മഹാത്മാരടങ്ങുന്ന ബോർഡ് അതിനെ തുറുങ്കിലടച്ചതെന്നു മൻസിലായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ എന്തുകൊണ്ട് എന്ന് വിശദമാക്കിയ ഈ പോസ്റ്റിന് ഉദയകിരണൊനോടു കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

  7. പപ്പലിയോ ബുദ്ധ, കാണണം എന്ന് വിചാരിച്ചിരുന്നു…… കണ്ടേ തീരു എന്നൊരു തീരുമാനം എടുപ്പികുന്നതില്‍ ഉദയ്‌ കിരണ്‍’നു വലിയൊരു പങ്കുണ്ട്……നല്ലൊരു നിരൂപണം….. . അഭിനന്ദനങ്ങള്‍ …

  8. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ എന്നെ പോലുള്ള സാദാരണ പ്രേക്ഷകന്‍ എവിടെ പോയി കാണും??
    ഇത് പോലെ പ്രദര്‍ശനവുമായി ബന്ടപ്പെട്ടു വിവാദമുണ്ടാക്കിയ കുറെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിനു മുന്‍പും ഉണ്ടായിടുന്ദ്. അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ സോഷ്യല്‍ മീഡിയ ളുടെ പ്രദര്ഷിപിച് ജനങ്ങളില്‍ എത്തിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്

  9. അടുത്തൊരു സിനിമ കാണുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ ആയിരിക്കും. നിരൂപണത്തിനു ഒരു കുഴപ്പമായി തോന്നുന്നത്, സിനിമ കണ്ട ആസ്വാദകന്‍ എത്തേണ്ടിടത്തേക്ക് ആസ്വാദകനെ നിരൂപകന്‍ കൈപിടിച്ചുനടത്തിച്ചൂവെന്നു തോന്നുന്നു.

  10. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും, കേസില്‍ പെടുകയും, പാര്‍ട്ടിയില്‍ —-വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുകയും, പിന്നീടുള്ള ജീവിതം കണ്ടല്‍ക്കാടുകള്‍ വെച്ചുപിടിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞു വെക്കുകയും ചെയ്ത കല്ലേന്‍ പൊക്കുടന്‍ എന്ന ദലിത്-പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകന്‍റെ സജീവജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് കരിയേട്ടന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്—-
    പോക്കുടനെപ്പറ്റി അയാളുടെ നാട്ടുകാരോട് ചോദിച്ചാൽ aRiyaaM പൂർണവിവരം .. പരിസ്ഥിതി , കണ്ടലിന്റെ പേരും പരഞ്ഞ് സ്ഥലം കച്ചവടം മുടക്കി അത് ചുളുവിലയിൽ വാങ്ങി മറിച്ചു വിലകളാണ് ഈ മഹാന്റെ പണി

    ഇനി സിനിമയെ പറ്റി — ഒരു കലാസ്രിഷ്ടി എന്ന നിലയിൽ അതിന്റെ സൌന്ദര്യം ആസ്വദിക്കാം എന്നല്ലാതെ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പൂർണ്ണമായും അംഗീകരിക്കാൻ പറ്റില്ല.. വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ആളുകളെ ജാതിയും മതവും നോക്കാതെ അങ്ങീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അമ്മ്ഗീകരിക്കുന്ന ഒരു വലിയ സമൂഹം ഇന്നും കേരളത്തിൽ ബാക്കിയുണ്ട് .

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *