പെണ്ണുടലുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍

 
 
 
 
സ്ത്രീ ജീവിതം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പകര്‍ത്തപ്പെട്ടതെങ്ങനെ. സാബുഷണ്‍മുഖം എഴുതുന്നു
 
 

പ്രമേയതലത്തില്‍ മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല്‍ തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ചുണ്ട്, കണ്ണ്, മാറിടം, പൊക്കിള്‍, നിതംബം, കാല് എന്നിവ വളരെ വിദഗ്ധമായി തെരഞ്ഞെടുത്ത് ദൃശ്യങ്ങളില്‍ വിന്യസിക്കുന്നു. മേക്കപ്പ് സ്ത്രീയെ കാഴ്ച വസ്തുവാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുന്നു. പുരുഷ നോട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച രീതിയിലാണ് മേക്കപ്പ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈയടുത്തിടെ കേരളത്തിലും തമിഴ്നാട്ടിലും ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്ന ‘ആദവന്‍’ എന്ന ചിത്രം നായികയെ ഏതൊക്കെ രീതിയില്‍ കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്-സാബുഷണ്‍മുഖം എഴുതുന്നു

 

 

While men act, women appear, while
men survey, women are surveyed.
Men look at women, women watch
themselves being looked at. Thus
women becomes an object, an object
of vision, a sight to be seen.
John Berger
(Ways of Seeing)

സാബുഷണ്‍മുഖം

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇന്നേവരെയുള്ള ചരിത്രം രണ്ട് ധാരകളുടേതാണ്. ഒരു വശത്ത് ജീര്‍ണ്ണപാരമ്പര്യത്തെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കുകയും നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക അവസ്ഥകളോട് സമരസപ്പെടുകയും ഒന്നിനെയും അപഗ്രഥിക്കാതിരിക്കുകയും എല്ലാറ്റിനെയും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകള്‍. മറുവശത്ത് ഒരു ബദല്‍ അന്വേഷണം മുന്നോട്ട്കൊണ്ടുപോകുകയും പുതിയ ലോകത്തെ അഭിമുഖികരിക്കുകയും വിശകലന വിധേയമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന എണ്ണത്തില്‍ പരിമിതമായ സിനിമകള്‍. ഇതിനിടയില്‍ ‘നല്ല’ സിനിമ എന്ന വ്യാജപ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും ഉള്ളടക്കത്തില്‍ പിന്തിരിപ്പന്‍ പ്രവണതകള്‍ നിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുകൂട്ടം സിനിമയുമുണ്ട്.

ഹൈപ്പര്‍ടെക്സ്ററുകളുടെയും വന്‍സാങ്കേതിക വളര്‍ച്ചകളുടെയും ഇക്കാലത്ത് ഈ ധാരകള്‍ തമ്മില്‍ സംവാദങ്ങള്‍ സാധ്യമാകേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍, അത്തരമൊരു ക്രിയാത്മക സംവാദത്തെ അസാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന സമീപനങ്ങളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെയും ആശയപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള്‍ ഇവയ്ക്കിടയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.

 

കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീ/ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ/ തൊഴിലിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീ/ പ്രണയാനുഭവത്തിലെ സ്ത്രീ ഇങ്ങനെ സ്ത്രീ വ്യക്തിത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ബഹുസ്വര യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കണ്ടില്ലെന്നുനടിച്ച് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ 'ടൈപ്പു' കളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഏറിയപങ്കും സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്.


 

സ്ത്രീ ജീവിതം സ്ക്രീനില്‍
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ വിഭിന്നധാരകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീജീവിതത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത് ഏങ്ങനെയെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ അകല്‍ച്ച കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകും. ഭൂരിപക്ഷം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ പ്രകാശിതമാകുന്ന സ്ത്രീ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍, സ്ത്രീകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്നപരിസരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള വിവേകം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പത്രങ്ങളും പരസ്യങ്ങളും ടെലിവിഷനും ഇന്റര്‍നെറ്റും കമ്പോളവല്‍കൃത പെണ്‍കാഴ്ചകളുടെ ഇടങ്ങളായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിന് അനുബന്ധമായി ഭൂരിപക്ഷം സിനിമയിലും അതിവൈകാരികതയുടെ (മെലോഡ്രാമ) വിതരണക്കാരായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നു.

കണ്ണുനീരാല്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത വിശ്വാസങ്ങളെ ശരിവയ്ക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ളവയാണ്. സ്ത്രെണസത്തയുടെ മിഥ്യാടനങ്ങളിലാണ് അവ അഭിരമിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ഊറ്റത്തോടെ കടന്നുവന്ന് തങ്ങളുടെതായ ‘സ്ഥലം’ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ ആധുനിക സ്ത്രീകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ഇത്തരം നിര്‍മ്മിതികള്‍ എന്നത് കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ട വിഷയമാണ്.

കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീ/ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ/ തൊഴിലിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീ/ പ്രണയാനുഭവത്തിലെ സ്ത്രീ ഇങ്ങനെ സ്ത്രീ വ്യക്തിത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ബഹുസ്വര യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കണ്ടില്ലെന്നുനടിച്ച് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ ‘ടൈപ്പു’ കളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഏറിയപങ്കും സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ഇതിനു പകരം, യഥാര്‍ത്ഥ സ്ത്രീപക്ഷനിലപാടുകള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമകളാകട്ടെ, എന്തുകൊണ്ടോ പൊതുസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പരിമിതി വൃത്തങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നു.

ഇനിയും നിര്‍ധാരണം ചെയ്യേണ്ട പല കാരണങ്ങളും ഇതിനു പിന്നിലുണ്ടാകാം. അത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്. കാരണങ്ങള്‍ എന്തുമാകട്ടെ. എണ്ണത്തില്‍ കുറവായ ഇത്തരം സിനിമകളായിരിക്കും ഭാവിയിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളുടെ വികാസ പരിണാമങ്ങളില്‍ ചാലക ശക്തിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുക എന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ഏതായാലും ഓരോ വര്‍ഷവും ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളിലേറെയും സ്ത്രീയെ അപമാനവീകരിക്കുന്നതില്‍ ഏറെക്കുറെ ഒരേ സമീപനമാണ് സ്വീകരിക്കുന്നതെന്ന് പൊതുവില്‍ പറയാം. അവ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഭാഷാപരം മാത്രമാണെന്നു കാണാം.

 

മലയാള ചിത്രമായ കന്‍മദത്തില്‍ മഞ്ജു വാര്യര്‍ അവതരിപ്പിച്ച അരിവാള്‍ മൂര്‍ച്ചയുള്ള കഥാപാത്രം പിന്നീട് നായകന്റെ ആലിംഗനത്തില്‍ അടിപെട്ട് 'സാധാരണ പെണ്ണായി'ത്തീരുന്നു . സ്ത്രീ അബലയും പുരുഷന്‍ കരുത്തനുമാണെന്ന അലിഖിത സങ്കല്‍പത്തെ ഇത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു.


 

തരൂ നായകാ, ഇത്തിരി കരുണ!
വലിയ ഒരളവോളം, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നായകന്റെ ഹീറോയിസത്തിന് എരിവും പുളിയും നല്‍കാന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയവയാണ്. ഹിന്ദിയിലെ ഒരുകാലത്തെ ‘ഷോമാന്‍’ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന രാജ്കപൂറിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകന്റെ പ്രണയസങ്കല്‍പ്പത്തിനൊപ്പിച്ച് വെട്ടിയൊതുക്കിയ നായികാ നിര്‍മിതിയാണുള്ളത്. നായകനോട് സമതുല്യമാകാന്‍ കഴിയാത്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളോ ശരീര നിര്‍മിതികളോ നായികയ്ക്ക് സംവിധായകന്‍ കല്‍പ്പിക്കുന്നു.

‘സത്യം ശിവം സുന്ദരം’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മുഖത്തിന്റെ ഒരു വശത്തുള്ള വൈരൂപ്യം നായികയെ അപകര്‍ഷതാബോധത്തിന്റെ ഇരയാക്കുന്നു. അതേസമയം, ഗാനചിത്രീകരണരംഗങ്ങളില്‍ നായികയായ സീനത്ത് അമന്റെ ശരീരത്തെ പരമാവധി മുതലെടുക്കാനുള്ള വാണിജ്യ തന്ത്രവും പരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘മേരാ നാം ജോക്കര്‍’ (പത്മിനി), ‘രാം തേരി ഗംഗാ’ മെയിലി (മന്ദാകിനി), ‘ബോബി’ (ഡിംപിള്‍ കപാഡിയ) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലും ഇതേ തന്ത്രം കാണാം.

സഹതാപം അര്‍ഹിക്കുന്നവരായിട്ടാണ് രാജ്കപൂര്‍ സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അവരോട് കാരുണ്യം കാട്ടുന്ന സ്ഥിരം നായികസങ്കല്‍പ്പമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലുള്ളത്. അതിലൂടെ വ്യക്തിയെന്ന നിലയില്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്തവരാണ് സ്ത്രീയെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കാന്‍ സംവിധായകനു കഴിയുന്നു. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന കച്ചവട കാല്‍പ്പനികതയുടെ ആര്‍ഭാടദൃശ്യങ്ങളാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നവരാണ് രാജ്കപൂര്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

അനുവാദമില്ലാതെ സ്ത്രീശരീരത്തെ കടന്നാക്രമിക്കുന്ന നായകന്‍. ഒടുവില്‍ ആ നായകനുമൊത്ത് ആടിപ്പാടുന്ന നായിക. അതിലേക്ക് വികസിക്കുന്ന കഥാതന്തു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ എല്ലാ ഭാഷയിലും ആവര്‍ത്തിച്ച ഒന്നാണിത്. കലാപരമായി ഇതൊരു ജാര്‍ഗണ്‍ ആണെങ്കിലും അതിനുള്ളില്‍ പതിയിരിക്കുന്ന ആശയം സ്ത്രീവിരുദ്ധം തന്നെയാണ്. സഞ്ജയ്ദത്തും പൂജാബത്രയും മുഖ്യവേഷത്തില്‍ വരുന്ന ‘ഹസീന മാന്‍ ജായേഗി’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനു നടുവില്‍ വെച്ച് മുന്‍പരിചയമില്ലാത്ത നായികയെ നായകന്‍ ബലാല്‍ക്കാരമായി ചുംബിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ അതേ നായകനും നായികയും പാട്ടുപാടി നൃത്തം വെയ്ക്കുന്നു. ഒരു ‘മില്‍സ് ആന്‍ഡ് ബൂണ്‍’ സ്ത്രീവിരുദ്ധത തന്നെയാണ് ഈ സ്ഥിരം കലാപരിപാടിയിലൂടെ കടന്നു വരുന്നത്.

ചില സിനിമകളില്‍ തന്റേടികള്‍ എന്ന വ്യാജേന അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. കഥാഗതിയിലെ പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നായകന്റെ ഒരൊറ്റ ആലിംഗനത്തില്‍ സമസ്ത അപരാധങ്ങളും ഏറ്റു പറഞ്ഞ് അടിയറവു പറയാനാണ് ഈ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീയെക്കുറിച്ച് പുരുഷന്റെ മുന്‍ധാരണയാണ് ഇതിനു പിന്നിലുള്ളത്. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിലെ എക്കാലത്തെയും വലിയ ഹിറ്റുകളില്‍ ഒന്നായ ‘ഷോലെ’ യില്‍ ഹേമമാലിനി അവതരിപ്പിച്ച വായാടിയായ, താന്‍പോരിമയുള്ള കഥാപാത്രം, അവസാനം ധര്‍മ്മേന്ദ്രയുടെ കരുത്തിനു മുന്നില്‍ അനുസരണശീലയായ, വായാടിത്തം ഉപേക്ഷിച്ച കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു.

മലയാള ചിത്രമായ കന്‍മദത്തില്‍ മഞ്ജു വാര്യര്‍ അവതരിപ്പിച്ച അരിവാള്‍ മൂര്‍ച്ചയുള്ള കഥാപാത്രം പിന്നീട് നായകന്റെ ആലിംഗനത്തില്‍ അടിപെട്ട് ‘സാധാരണ പെണ്ണായി’ത്തീരുന്നു . സ്ത്രീ അബലയും പുരുഷന്‍ കരുത്തനുമാണെന്ന അലിഖിത സങ്കല്‍പത്തെ ഇത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. തമാശരൂപേണ പറഞ്ഞാല്‍, പുരുഷന്റെ ഒരു ആലിംഗനത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നതാണ് സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രണയത്തിലെയും ബന്ധത്തിലെയും വിള്ളലുകളെങ്കില്‍ വനിതാ കമ്മീഷനിലും കുടുംബകോടതിയിലും കുന്നുകൂടുന്ന കേസുകള്‍ എത്ര വേഗം തീര്‍പ്പാക്കാം !

സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധത്തിലെ സാമൂഹ്യ പരിപ്രേക്ഷ്യം മനസിലാക്കാതെ ഈ വിധമുള്ള നിസ്സാരവല്ക്കരണങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

 

കൊങ്കണസെന്‍ മുഖ്യവേഷത്തില്‍ വരുന്ന 'പേജ് ത്രീ'യില്‍ സമൂഹത്തിലെ തിന്‍മകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നായികയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് വിഷയം. പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ നായികയോട് അവള്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപര്‍ പെണ്ണിനു പറ്റുന്ന പണിചെയ്താല്‍ പോരെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.


 

സമൂഹമോ, അതെന്താ?
സ്ത്രീകള്‍ സമൂഹജീവിതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ‘പിന്‍ബുദ്ധി’കളാണെന്നു വരുത്താനുള്ള അബോധശ്രമം വര്‍ഷങ്ങളായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നടന്നു വരുന്നു. സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതൊന്നും അറിയാത്ത ഒറ്റപ്പെട്ട ദ്വീപിലാണ് സ്ത്രീകള്‍ ജീവിക്കുന്നതെന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ കാണുക. തമിഴ് സിനിമയിലെ യുവനിരയില്‍ സൂപ്പര്‍താരമായ അജിത്ത് അഭിനയിക്കുന്ന ‘റെഡ്’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘത്തിലെ പ്രധാനിയാണ് നായകന്‍. ഒരു ഹോട്ടലില്‍ വച്ച് അയാളുടെ വീരപരാക്രമങ്ങള്‍ക്ക് സാക്ഷിയാകുന്ന നായിക ഇങ്ങനെയൊക്കെ ഈ നഗരത്തില്‍ നടക്കുമോയെന്ന് നിഷ്ക്കളങ്കമായി അത്ഭുതപ്പെടുന്ന രംഗമുണ്ട്. സ്ത്രീകളെ എട്ടും പൊട്ടും തിരിയാത്ത ഗണത്തില്‍പ്പെടുത്തുകയും സാമൂഹ്യമായ അജ്ഞതയാണ് അവരെ സ്ത്രീകളാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെന്ന ‘മിഥ്യ’ ഇതിനുള്ളില്‍ പതിയിരിക്കുന്നു.

കൊങ്കണസെന്‍ മുഖ്യവേഷത്തില്‍ വരുന്ന ‘പേജ് ത്രീ’യില്‍ സമൂഹത്തിലെ തിന്‍മകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന നായികയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സംഘര്‍ഷമാണ് വിഷയം. പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ നായികയോട് അവള്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപര്‍ പെണ്ണിനു പറ്റുന്ന പണിചെയ്താല്‍ പോരെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. പുറമേ നിര്‍ദോഷമെന്നു തോന്നാവുന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ സാമൂഹിക അവബോധം പെണ്ണിന് അന്യമായ ഒരു വസ്തുതയാണെന്ന് വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തെ തുറന്ന് കാണിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍.

ഇതിന് ഒരു മറുപുറമുണ്ട്. നായകന്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനോ സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തകനോ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകനോ മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്‍ത്തകനോ ആയ ചില സിനിമകള്‍ ഉണ്ട്. ആപല്‍ക്കരമായ ജീവിതമാണ് നായകന്റേത്. ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ ആപത്ക്കരമായ ജോലി ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ നായകനെ ഉപദേശിക്കുന്നതും ഒരാള്‍ വിചാരിച്ചാലൊന്നും ലോകം നന്നാകില്ലെന്ന അരാഷ്ട്രീയ ചിന്ത വിളമ്പുന്നതും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നാവിലൂടെ ആയിരിക്കും.

തമിഴ് സിനിമയിലെ പ്രമുഖ തിരക്കഥാകൃത്തും നടനുമായ ഭാഗ്യരാജ് പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ വരുന്ന ‘ശിവന്തമനിതന്‍’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനവും പത്രപ്രവര്‍ത്തനവും കവിതയെഴുത്തുമൊന്നും കുടുംബസ്ഥന് പറ്റിയ പണിയല്ലെന്ന നായികയുടെ നിലപാട് അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അനവധി സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ്് വരുത്തിവയ്ക്കുന്നത്. ഒട്ടുമിക്ക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളും സ്ത്രീകള്‍ സാമൂഹിക ജീവികള്‍ അല്ലെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനെ ഒരു തരത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ സാധൂകരിക്കുന്നവയാണ്.

 

പ്രമേയതലത്തില്‍ മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല്‍ തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്.


 

ആണ്‍കാഴ്ചകള്‍ക്ക് ചില വിഭവങ്ങള്‍
പ്രമേയതലത്തില്‍ മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല്‍ തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ചുണ്ട്, കണ്ണ്, മാറിടം, പൊക്കിള്‍, നിതംബം, കാല് എന്നിവ വളരെ വിദഗ്ധമായി തെരഞ്ഞെടുത്ത് ദൃശ്യങ്ങളില്‍ വിന്യസിക്കുന്നു. മേക്കപ്പ് സ്ത്രീയെ കാഴ്ച വസ്തുവാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുന്നു. പുരുഷ നോട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച രീതിയിലാണ് മേക്കപ്പ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈയടുത്തിടെ കേരളത്തിലും തമിഴ്നാട്ടിലും ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്ന ‘ആദവന്‍’ എന്ന ചിത്രം നായികയെ ഏതൊക്കെ രീതിയില്‍ കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്.

രാജ്കപൂറിന്റെ ‘ബോബി’യില്‍ പ്രശസ്തമായ ഒരു ഗാനരംഗത്തില്‍ അരുണ ഇറാനി യുടെ നിതംബചലനം ക്ലോസപ്പില്‍ എത്രനേരമാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കുക. ഇറുകിപ്പിടിച്ച വസ്ത്രങ്ങളില്‍ സ്വതന്തമായി ചലിക്കാന്‍ ബദ്ധപ്പെടുന്ന നായികയെ ‘കന്തസ്വാമി’ എന്ന വിക്രം ചിത്രത്തില്‍ കാണാം. ലോ ആംഗിളില്‍ നായികയുടെ അടിവസ്ത്രത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായി പലപ്പോഴും ക്യാമറ മാറുന്നു. ഓടുന്ന നായികയുടെ മാറിടത്തിലേക്കും അരക്കെട്ടിലേക്കും ക്യാമറ നിരന്തരം ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നു.

വിപണിവല്‍കരണത്തിന്റെയും ഉപഭോഗ സംസ്ക്കാരത്തിന്റേയും ഇരകളായിത്തീര്‍ന്ന സ്ത്രീരൂപങ്ങളാണ് സിനിമാ പോസ്ററുകളില്‍ പ്രായേണ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ പുറത്തുവന്ന ‘മൃഗം’എന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ പോസ്ററില്‍ മുട്ടിനുമേല്‍ വസ്ത്രമുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന നായികയുടെ ചിത്രത്തിനൊപ്പം ‘സംവിധായകനാല്‍ പീഡിക്കപ്പെട്ട നായികയുടെ ചിത്രം’ എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന വാചകമുണ്ടായിരുന്നു. വിലക്ഷണമായ ആണ്‍ലൈംഗിക മനോഭാവത്തെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നതിനാണ് ആ പോസ്റര്‍ ഉന്നംവച്ചത്. സിനിമയില്‍ പ്രധാന കഥാപത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായികമാരുടെ പ്രാതിനിധ്യം പലപ്പോഴും പോസ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുന്ന രീതീയുണ്ട്.

‘പഴശãിരാജ’ യില്‍ നായകന്‍മാരോട് കിടപിടിക്കുന്ന ഏറ്റവും ശക്തമായ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പത്മപ്രിയയുടെ സാന്നിധ്യം പോസ്ററുകളില്‍ നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ആണധികാരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ നിറയുന്ന പോസ്ററുകളില്‍ പെണ്ണിടങ്ങളുടെ അഭാവം പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രതിലോമസ്വഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

 

ആണിന്റെ യുവത്വമെന്നത് അവന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയാല്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും സ്ത്രീയുടെ യുവത്വം കേവലം ശരീരാധിഷ്ഠിതമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അപഗ്രഥിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയം.


 

വയസ്സാവാത്ത നായകന്‍;
അമ്മവേഷം കാത്ത് നായിക

മധ്യവയസ്സുകടന്ന സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ യുവത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ അവരുടെ ജോടികളായി മക്കളാകാന്‍ മാത്രം പ്രായമുള്ള നായികമാരെ നിയോഗിക്കുന്ന രീതി ഇന്‍ഡ്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ പുത്തരിയല്ല. ഹിന്ദിയില്‍ ദേവാനന്ദിന്റെയും രാജേഷ് ഖന്നയുടെയും, തമിഴില്‍ എം ജി ആറിന്റെയും കന്നടയില്‍ രാജ്കുമാറിന്റെയും തെലുങ്കില്‍ നാഗേശ്വരറാവുവിന്റെയും മലയാളത്തില്‍ പ്രേംനസീറിന്റെയും സിനിമകളില്‍ ഈ വിധം നായികമാരെ ഉപയോഗിച്ചതു കാണാം. ഇന്നും ഇത് ഒരു പ്രവണതയായിത്തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്നു.

നായകന്റെ യുവത്വം നായികയുടെ ഭിക്ഷയായി മാറുന്നു.50 വയസ്സുള്ള സത്യന്റെ അമ്മയായി 20 വയസ്സില്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്ന കഥ കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ പറയുന്നുണ്ട്. വെള്ളിത്തിരയില്‍ തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു നായിക വിവാഹം ചെയ്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ അമ്മ വേഷങ്ങള്‍കൊണ്ട് പിടിച്ചുനില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. ആണിന്റെ യുവത്വമെന്നത് അവന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയാല്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും സ്ത്രീയുടെ യുവത്വം കേവലം ശരീരാധിഷ്ഠിതമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അപഗ്രഥിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയം.

സ്ത്രീകള്‍ മുഖ്യവേഷത്തില്‍ വരുന്ന ചില സിനിമകളിലും അയഥാര്‍മായ സ്ത്രീപരിചരണം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. തെലുങ്കിലെ ‘പെണ്‍സൂപ്പര്‍സ്റാര്‍’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വിജയശാന്തിയുടെ ‘വൈജയന്തി ഐപിഎസ്’,’പോലീസ് ലോക്കപ്പ്’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശരീരംകൊണ്ടും കൃത്രിമമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട കായികബലംകൊണ്ടും പുരുഷലോകത്തെ നേരിടുന്ന നായികയെയാണ് കാണാന്‍ കഴിയുക. സ്ത്രീ നേരിടുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്നങ്ങളെ ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പോരാട്ടമല്ല ഇത്. മറിച്ച് പരമ്പരാഗത കുടുംബവിവാഹ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പുനഃസ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഒന്നായാണ് ചിത്രത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

അമിതമാനുഷിക പരിവേഷമുള്ള,മിഥ്യയായ നായികാനിര്‍മിതിയിലൂടെ സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചകളെ പരാജയപ്പെടുത്തും വിധത്തിലാണ് ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ മുഖ്യവേഷത്തില്‍ വന്നു എന്നതുകൊണ്ട് പരിഹരിക്കപ്പെടാവുന്ന പ്രശ്നമല്ല ‘സ്ത്രീവിരുദ്ധത’ എന്നര്‍ത്ഥം.

 

ആധുനികയായ നായികയെയാണ് തുടക്കത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുക. സിനിമ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ 'ഭാരതീയവല്‍ക്കരണത്തിന്' വിധേയയാകുന്നു. സാരി ധരിക്കുന്നു.സീമന്തമണിയുന്നു. കുപ്പിവളകള്‍ ഇടുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ 'ഭാരതീയനാരീ' സങ്കല്‍പ്പത്തിന് അനുയോജ്യയാകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളെ അംഗീകരിക്കാന്‍ സിനിമക്കുള്ളിലെ കുടുംബങ്ങള്‍ തയ്യാറാകുന്നത്.


 

ഭാരതീയ നാരിയും അപരിഷ്കൃത നാരിയും
ഹിന്ദുസംസ്കാരമെന്നത് ‘ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാര’മാണെന്ന ജനാധിപത്യവിരുദ്ധ മനോഭാവം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവരുന്നു. ഗോവിന്ദ നായകനായി അഭിനയിച്ച ‘പര്‍ദേശി ബാബു’ വില്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള വേഷവിധാനത്തിലും ചിന്തയിലും ആധുനികയായ നായികയെയാണ് തുടക്കത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുക. സിനിമ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ ‘ഭാരതീയവല്‍ക്കരണത്തിന്’ വിധേയയാകുന്നു. സാരി ധരിക്കുന്നു.സീമന്തമണിയുന്നു. കുപ്പിവളകള്‍ ഇടുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ‘ഭാരതീയനാരീ’ സങ്കല്‍പ്പത്തിന് അനുയോജ്യയാകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളെ അംഗീകരിക്കാന്‍ സിനിമക്കുള്ളിലെ കുടുംബങ്ങള്‍ തയ്യാറാകുന്നത്.

‘കുച് കുച് ഹോത്താ ഹെ’ എന്ന ഷാരൂഖ് ഖാന്‍ സിനിമയില്‍ മിനി സ്കര്‍ട്ട് ധരിച്ചെത്തൂന്ന നായിക പാടുന്നത് ഒരു ഹിന്ദുഭജന്‍ ആണ്. പഠിച്ചതും വളര്‍ന്നതും വിദേശത്താണെങ്കിലും ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരം താന്‍ മറന്നിട്ടില്ലെന്ന് അവള്‍ക്ക് പറയേണ്ടിവരുന്നു. രൂപത്തില്‍ ആധുനിക പെണ്‍കുട്ടിയായി രംഗത്തുവരുന്ന നായികയിലേയ്ക്ക് ഹൈന്ദവപാരമ്പര്യം ആരോപിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമം ഇങ്ങനെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം.

ഹൈന്ദവപാരമ്പര്യത്തില്‍പെടാത്ത ഒരു സ്ത്രീക്കും ഇന്‍ഡ്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍പ്പില്ലെന്ന ആപല്‍ക്കരമായ ആശയം ഇവിടെയുണ്ട്. മംഗളസൂത്രം, സിന്ദൂരം, വേദമന്ത്രങ്ങള്‍, രാധകൃഷ്ണകാളി സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍, ക്ഷേത്രങ്ങള്‍,പൂജാദികര്‍മ്മങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതീകങ്ങളിലുടെ പതിവ്രതയായ സ്ത്രീയെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം ‘ഹം ദില്‍ ദേ ചുകേ സനം’ പോലെ ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടിയ ഒട്ടനവധി ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാന്‍കഴിയും.

രജനീകാന്തും ഖുഷ്ബുവും മുഖ്യവേഷത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പാണ്ഡ്യന്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആധുനിക വസ്ത്രം ധരിച്ചെത്തുന്ന നായികയോട് നിന്നെ പ്രണയിക്കണമെങ്കില്‍ സാരിയുടുത്ത് ഭാരതീയ സ്ത്രീയായി വരാന്‍ കല്പിക്കുന്ന നായകനാണുള്ളത്. ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ സ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ , പരമ്പരാഗത വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ സ്ത്രീ നല്ല സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളിലൂടെ സ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുവഴി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ യഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകലുന്നു.

അതേസമയം,മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമയില്‍ എങ്ങനെയാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതെന്നു നോക്കാം. ഐടി അടക്കമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസരംഗങ്ങളിലും മറ്റ് തൊഴില്‍മേഖലകളിലും ജനാധിപത്യ പ്രക്രിയകളിലും സജീവമായി മുന്നോട്ടുവരുന്ന മുസ്ലിം സമുദായത്തെ ഒട്ടാകെയും മുസ്ലിം സ്ത്രീകളെ പ്രത്യേകിച്ചും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുക. പാര്‍ശ്വവത്കരണമെന്നത് സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ നടക്കുന്ന കരുതിക്കൂട്ടിയുള്ള പ്രവര്‍ത്തനമാണെന്നു തോന്നാം.

പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഏതോ ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്ന ഏതോ അപരിഷ്കൃതമായ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവരായാണ് മുസ്ളിം സ്ത്രീകള്‍ പലപ്പോഴും സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വീടിനുള്ളില്‍ മാത്രം കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന വിഭാഗമായി മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മുഖ്യ വേഷത്തില്‍ വരുന്ന പക്കീസ (1971), നിക്കാഹ് (1982),ബസാര്‍(1982) തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളില്‍ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ നിശãബ്ദരായിത്തീരുന്ന നായികമാരെയാണ് കാണാനാവുക.

പ്രിയദര്‍ശന്റെ കിളിച്ചുണ്ടന്‍ മാമ്പഴം എന്ന സിനിമ, മുസ്ലിം സ്ത്രീകള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ഒരു കൂട്ടരാണെന്ന പ്രതീതിയാണ് ഉടനീളം ജനിപ്പിക്കുന്നത്. ഇനിയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഭൂരിപക്ഷ മേഖലയില്‍ കടന്നുകയറാന്‍ കഴിയാതെ നില്‍ക്കുകയാണ് ദലിത് സ്ത്രീ പ്രശ്നങ്ങളും ലൈംഗികന്യൂനപക്ഷ മേഖലയില്‍ നടക്കുന്ന സ്ത്രീ മുന്നേറ്റങ്ങളും.

 

കന്നട സംവിധായകനായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ക്രൌര്യ' (1996), 'തായ്സാഹിബ' (1997), 'ഹസീന' (2004) എന്നീ സിനിമകളില്‍ മാറുന്ന ലോകം സ്ത്രീ ജീവിതത്തില്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു.


 

പ്രതിരോധങ്ങള്‍, പ്രതിഘടനകള്‍
നവോത്ഥാന ചിന്തകള്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന അമ്പതുകള്‍ മുതല്‍ എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വരെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ കേന്ദ്രിതമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഹിന്ദിയില്‍ ബിമല്‍റോയി (പരിണീത), ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി (മിലി, ഗുഡ്ഢി), ബംഗാളില്‍ തപന്‍സിന്‍ഹ (ജാതുഗൃഹം), കെ.ബാലചന്ദര്‍ (അവള്‍ ഒരു തുടര്‍കഥൈ), തെലുങ്കില്‍ സിങ്കീതം ശ്രീനിവാസറാവു (മയൂരി) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇക്കൂട്ടരുടെ സിനിമകളെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകള്‍ എന്നുവിളിക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം സ്ത്രീയുടെ പ്രണയസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ, ജീവിതസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ, സാമൂഹ്യാവബോധത്തെ അദൃശ്യനായ ഒരു ആദര്‍ശപുരുഷന്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്നതായി കാണാം. ഇത്തരം പരിമിതികള്‍ ഒരുപക്ഷേ,കാലഘട്ടത്തിന്റേതു കൂടിയാകം. കെ എസ് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, സ്ത്രീ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുത്താം.

പില്‍ക്കാലത്ത് ഈ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്‍ഡ്യന്‍ സിനിമയിലാകെ നടക്കുകയുണ്ടായി. സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കാന്‍ എന്നും താല്‍പ്പര്യം കാണിച്ചിട്ടുള്ള ബംഗാളി സംവിധായകന്‍ ഋതുപര്‍ണഘോഷിന്റെ സിനിമകളില്‍ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വലിയൊരു സാന്നിധ്യം തന്നെയില്ല. 1995 ല്‍ പുറത്തുവന്ന ‘ഉനിഷേ ഏപ്രിലി’ല്‍ ഒരു അമ്മയും മകളും പങ്കിടുന്ന ബന്ധമാണ് പ്രധാന വിഷയം. സ്ത്രീ, സ്ത്രീയോട് തുറന്നു സംസാരിക്കുന്ന ഘടനയിലാണ് സിനിമ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ, സ്ത്രീയെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോഴാണ് യഥാര്‍ത്ഥ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന ബോധം ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.

പുട്ടണ്ണ കനഗലിന്റെ കന്നട ചിത്രങ്ങളില്‍ നിരാശയുടെ ദര്‍ശനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും സ്ത്രീയുടെ വിവിധ മുഖങ്ങളാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീയും പുരുഷനെപ്പോലെ ഒരു ബഹുസ്വര യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാട് കനഗലിനുണ്ട്. ഹൈന്ദവതയെ സമചിത്തതയോടെ, ജനാധിപത്യബോധത്തോടെ, സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നതുകൊണ്ടാണ് കനഗലിന്റെ ‘ബില്ലി ഹെന്ദി’ എന്ന ചിത്രം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. ആസാമീസ് സംവിധായകനായ ജാനു ബറൂവയുടെ ആദ്യ ചിത്രം ‘അപരൂപ’ വിവാഹം കൊണ്ട് പരിഹരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നല്ല സ്ത്രീയുടെ വിചാരവികാര ലോകങ്ങളില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണതകളെന്ന് കാട്ടിത്തരുന്നു.

ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ ‘സൂസന്ന’, ‘മങ്കമ്മ’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രമേയപരമായി സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളാകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീ ജീവിതത്തെ സിനിമയ്ക്കകത്ത് അപഗ്രഥിക്കാനല്ല, മറിച്ച് കൃത്രിമമെന്നു തോന്നുംവിധത്തില്‍ ആദര്‍ശാത്മകമാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണുള്ളത്. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളാകണം എന്ന മുന്‍ധാരണയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമേയദൃശ്യസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സംവിധായകന്റെ ശ്ലാഘനീയമായ സദുദ്ദേശ്യത്തിന് വിപരീതഫലമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ‘മേഘേ ധാക താര’യിലും ‘സുബര്‍ണരേഖ’യിലും പ്രമേയത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം പെണ്‍നോട്ടത്തിലൂടെയാണ് വികസിക്കുന്നത്. നേരിട്ട് ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധമല്ലാത്ത പ്രമേയപരിചരണമാണ് ഋത്വിക്ദായുടേത്.

സുശാന്ത് മിശ്ര (ഒറിയ) യുടെ ‘ആഷന്‍, ശ്യാം ശര്‍മ (മണിപ്പൂരി)യുടെ ‘ഇമാങ്ങി നിങ്ങ്തം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ വിഷയ സ്വീകരണത്തില്‍ ഐക്യപ്പെടുന്നവയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിയമങ്ങള്‍, നീതിക്കായുള്ള പോരാട്ടത്തില്‍ എത്ര ദുര്‍ബലമാണെന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ കാട്ടിത്തരുന്നു. കന്നട സംവിധായകനായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ ‘ക്രൌര്യ’ (1996), ‘തായ്സാഹിബ’ (1997), ‘ഹസീന’ (2004) എന്നീ സിനിമകളില്‍ മാറുന്ന ലോകം സ്ത്രീ ജീവിതത്തില്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. വൈയക്തികവും സാമൂഹ്യവുമായ ദ്വിമുഖ യാത്രകളില്‍ സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സ്ത്രീ നോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ കാസറവള്ളിക്ക് കഴിയുന്നു.

റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ ‘നോട്ട് ബുക്ക്’, ശ്രീനിവാസന്റെ ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’, ലോഹിതദാസിന്റെ ‘ഭൂതക്കണ്ണാടി’ തുടങ്ങിയ മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി സ്ത്രീജീവിതത്തെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമയെ വ്യവസ്ഥാപിതമാക്കുന്നത് ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ ക്ളീഷേ ഡയലോഗുകളാണ്. നോട്ട്ബുക്കില്‍ കൌമാരക്കാരികള്‍ അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ തുറന്നു സംസാരിക്കുന്ന രീതി കാണാം. സ്ത്രീകള്‍ക്കുമാത്രം പങ്കുവയ്ക്കാവുന്ന പ്രശ്നങ്ങളാണവ.

ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളിലും ദൃശ്യരൂപം പ്രാപിയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് എതിരായി നടക്കുന്ന പ്രതിരോധ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും പ്രതിഘടനാ നിര്‍മിതിയുടെയും ഭാഗത്ത് നിലയുറപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ ചിലതിനെ മാത്രമാണ് എടുത്തുകാട്ടിയത്. ഇവയോടൊപ്പമോ ഇവയേക്കാള്‍ അധികമോ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ വേറെയുമുണ്ടാകാം.

 

സ്ത്രീ സംവിധായികമാര്‍ സ്ത്രീയെ പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മൂല്യം അവളുടെ സൌന്ദര്യമാണെന്ന പരമ്പരാഗത വീക്ഷണം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സഹനശീലയായ, മതാത്മകയായ, ഒറ്റയ്ക്ക് നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്ത സ്ത്രീയാണ് നല്ല സ്ത്രീ എന്ന ബോധം തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.


 

സ്ത്രീ ആവിഷ്കാരങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ
സ്ത്രീകളുടെ മുന്‍കൈയില്‍ നടക്കേണ്ട പ്രവര്‍ത്തനമാണ് അനേകം മിഥ്യാവിഷ്കാരങ്ങളാല്‍ മറയത്താക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ ‘യഥാര്‍ത്ഥലോകം’ കണ്ടെത്തുക എന്നുള്ളത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സധൈര്യം കടന്നുവരുന്ന സ്ത്രീ സംവിധായകരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു ശുഭസൂചനയാണ്. അപര്‍ണ സെന്‍, വിജയമേത്ത, സായിപരഞ്പെ, കല്‍പ്പന ലജ്മി, മീരനായര്‍, രേവതി, ഫറാഖാന്‍, മേഘ്ന ഗുല്‍സാര്‍, തനുജചന്ദ്ര, സുമജോസന്‍, സോയഅക്തര്‍, ദീപമേത്ത, സാന്ത്വന ബെര്‍സോളി തുടങ്ങിയ സ്ത്രീ സംവിധായികമാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ നിലവിലുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ പൊളിച്ചെറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീ സംവിധായികമാര്‍ സ്ത്രീയെ പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മൂല്യം അവളുടെ സൌന്ദര്യമാണെന്ന പരമ്പരാഗത വീക്ഷണം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സഹനശീലയായ, മതാത്മകയായ, ഒറ്റയ്ക്ക് നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്ത സ്ത്രീയാണ് നല്ല സ്ത്രീ എന്ന ബോധം തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. ഒത്ത പുരുഷനെ കണ്ടെത്താനും സംരക്ഷിക്കാനുമാണ് സ്ത്രീയുടെ ഊര്‍ജ്ജവും ബുദ്ധിയും ലൈംഗികതയും ഉപയോഗിക്കേണ്ടതെന്ന ആശയം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.

സ്ത്രീ ഒരിക്കലും പുരുഷനുമേല്‍ ആധികാരികത നേടരുതെന്നും അങ്ങനെ വന്നാല്‍ അവസാനം അവള്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുമെന്നുമുള്ള മനോഭാവം തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അമ്മയും ഭാര്യയും സഹോദരിയും സുഹൃത്തും പ്രണയിനിയും അഭിസാരികയുമായി വിവിധ വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ, പുരുഷനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തേണ്ടവളാണെന്ന വിധി പ്രസ്താവം നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ പുരുഷനിലൂടെ മാത്രമേ കഴിയൂ എന്ന മിഥ്യാധാരണ തിരുത്തപ്പെടുന്നു.

ഈവിധം പുരുഷാധിപത്യ വീക്ഷണങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ക്കു ബദലായി ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചപ്പാടിനെ സര്‍ഗാത്മകമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുക എന്ന ദൌത്യമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ സംവിധായകര്‍ പൊതുവില്‍ ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. സംവിധാനരംഗത്തുമാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ സര്‍വമേഖലയിലും വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത അന്തരീക്ഷത്തെ മാറ്റിമറിച്ചേക്കാം. സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ തട്ടുകളില്‍ നടക്കുന്ന സ്ത്രീ ശാക്തീകരണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കാം.

അങ്ങനെ മാറുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ക്രിയാത്മകമായ തുടക്കങ്ങള്‍ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളിലുണ്ടാകുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ മൊത്തത്തിലും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹമനസ്സിനെ പ്രത്യേകിച്ചും എങ്ങനെയൊക്കെ സ്വാധീനിക്കുകയും പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നത് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം കൂടിയാണ്.
 
 
 
 

6 thoughts on “പെണ്ണുടലുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍

    • thaan aaranennu thanikku ariyillenkil thaan ennodu chodikku than aaranennu…
      appo njan thanikku paranju tharam.. thaan aaranennum, njan aaranennum….

  1. നല്ല അപഗ്രഥനം..സ്ത്രീയെ സ്ത്രീയായി ആവിഷ്കരിക്കേണ്ട സിനിമകള്‍ കൂടുതല്‍ സ്രിഷ്ടിക്കെണ്ടിയിരികുന്നു.

  2. സ്ത്രീ സ്ത്രീയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന , അടിസ്ഥാനപരമായി സ്ത്രീ ജീവിതത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവടെ..നല്ല കാഴ്ചപ്പാട്…

  3. നല്ല ലേഖനം. എന്താണ് ഇവിടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്, എന്താണ് ഇവിടെ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ച് എപ്പോഴും നാം വിശകലനം ചെയ്യണം.

    http://mljagadees.wordpress.com/2011/02/08/media-and-crime-against-women/

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *