ദേശീയ ചലച്ചിത്ര അവാര്ഡ് നേടിയ ബാബു കാമ്പ്രത്തിന്റെ ബിഹൈന്ഡ് ദി മിസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ രാഷ്ട്രീയ വായന. ജോയ് തുരുത്തേല് എഴുതുന്നു
ഇംഗ്ലീഷുകാര് അവര്ക്കുവേണ്ടി തീര്ത്ത കാല്പ്പനികതയുടെ ഈ മൂന്നാര് മഞ്ഞുമറയ്ക്കപ്പുറം അടിമത്തത്തിന്റെ, ദുരിതങ്ങളുടെ, കൊടും കയ്പ്പിന്റെ ഒട്ടും രമണീയമല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകമുണ്ട്. ചായ തോട്ട വ്യവസായം നിലനില്ക്കുന്നത് കണ്ണീരു വീണ ഈ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളിലാണ്. ഈ പരുക്കന് യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ലാതെ, ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്ക്ക് സഹജമായ വികാര വിക്ഷുബ്ധതയുടെ പുറന്തോടില്ലാതെ, ആഴത്തില്, പക്വമായി ‘ബിഹയിന്റ് ദ മിസ്റ് ‘അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്.-ദേശീയ ചലച്ചിത്ര അവാര്ഡ് നേടിയ ബാബു കാമ്പ്രത്തിന്റെ ബിഹൈന്ഡ് ദി മിസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ രാഷ്ട്രീയ വായന. ജോയ് തുരുത്തേല് എഴുതുന്നു
പ്രകൃതിയുടെ നേര്കാഴ്ചകള്ക്കായി നമ്മുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തെ അപനിര്മിക്കുന്നതാണ് ബാബുകാമ്പ്രത്തിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററികള്. നമ്മുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തെ ജൈവ സൂക്ഷ്മതകളിലേക്ക് നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുകയും അവിടത്തെ സ്വാഭാവിക പ്രകൃതിദ്യശ്യങ്ങള്കൊണ്ട് തന്നെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് ദ്യശ്യവിരുന്നൊരുക്കുന്നതുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ സൌന്ദര്യലോകം.
ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ദ്യശ്യഭാഷ വിരസവും പരുക്കനുമാണെന്ന പതിവിനെ തിരുത്തുകയാണ് ബാബു കാമ്പ്രത്ത്. ‘കാനം’,'കൈപ്പാട് ‘, ഇക്കഴിഞ്ഞ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പുരസ്കാര പട്ടികയില് സാമൂഹ്യ പ്രസക്തമായ മികച്ച നോണ്ഫീച്ചര് ഫിലിമിനുള്ള പുരസ്കാരം നേടിയ മഞ്ഞുമറയ്ക്കപ്പുറം (behind the mist) എന്നിവയെല്ലാം വിഷയങ്ങളുടെ പ്രസക്തി കൊണ്ടും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെ വ്യത്യസ്തത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
കാനവും കൈപ്പാടും നമ്മുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥയില് ജീവജാലങ്ങളുടെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ജൈവപ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പ് കാണിച്ചുതരുന്നതിലൂടെ നമ്മുടെ പാരിസ്ഥിതിക അവബോധത്തെ തൊട്ടുണര്ത്തുകയാണ് ബാബുവിന്റെ ‘കാനം’ എന്ന ആദ്യ ചിത്രം. .
ജോയ് തുരുത്തേല്
മനുഷ്യ സംസ്കൃതിയോളം പഴക്കമുള്ള കാര്ഷിക സംസ്ക്കാരത്തെയും നമുക്ക് എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടപെട്ടുപോകുന്ന കൃഷിസമ്പ്രദായത്തേയും കുറിച്ചുള്ള ഓര്മ്മപ്പെടുത്തലാണ് ‘കൈപ്പാട് ‘. കൃഷിയിടവും,കൃഷിക്കാരനും,ജലവും സസ്യജാലങ്ങളും കണ്ണുരിന്റെ സവിശേഷമായ കണ്ടല്കാടും,മത്സ്യവും മണ്ണിരയും വിവിധയിനം പക്ഷികളും അവയുടെ ഭക്ഷണമായിമാറുന്ന മണ്ണിന്റെ ഉറ്റബന്ധുക്കളായ സൂക്ഷ്മജീവികളും എല്ലാം പരസ്പര ബന്ധത്തിലൂടെ നമ്മുടെ ജൈവഘടനയെ എങ്ങനെ പരിപോഷിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് അത് കാട്ടിതരുന്നു.
പ്രകൃതിക്ക് മുറിവേല്പ്പിക്കാത്ത കൃഷിയും മത്സ്യബന്ധനവുമാണ് ‘കൈപ്പാട്’ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നത്. കൃഷിയും മനുഷ്യനും ജൈവസമൃദ്ധിയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും. രാസവളങ്ങളാല് മണ്ണിന്റെ മരണവും ഭക്ഷ്യോത്പാദനത്തിന്റെ വാണിജ്യവത്ക്കരണവുംകൊണ്ട് പ്രകൃതിയും ജീവനും വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുന്ന സമയത്ത് ഈ ചിത്രം പേറുന്നത് നമ്മുടെ ഉത്കണ്ഠകളാണ്. ഗോവ അന്താരാഷ്ട്ര ഫിലിം ഫെസ്റവലില് വസുധ അവാര്ഡിലൂടെയും ഈ ചിത്രം ദേശീയ ശ്രദ്ധ നേടിയിരുന്നു.
ബാബു കാമ്പ്രത്ത്
ഹൈറേഞ്ചിലെത്തിയ ക്യാമറ കണ്ണൂരിലെ ചെങ്കല് നിലവും സസ്യ/ജലസമൃദ്ധിയുടെ ഇടനാടുമായിരുന്നു ‘കാന’ത്തിന്റെ ഭൂമികയെങ്കില് കൃഷിയും ചെമ്മീന് കെട്ടും സമന്വയിക്കുന്ന കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ കൈപ്പാട് നിലങ്ങളായിരുന്നു ‘കൈപ്പാടി’നെ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചത്. ഇതില്നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമാണ് അവസാന ചിത്രമായ മഞ്ഞുമറയ്ക്കപ്പുറം. ഇടനാടും,സമതലങ്ങളും കടന്ന് ബാബുകാമ്പ്രത്തിന്റെ ക്യാമറ ‘ഹൈറേഞ്ചിലെത്തുമ്പോള് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ പരുക്കന് നിലങ്ങളാണ് സൂം ഇന് ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രക്യതി സൌന്ദര്യാരാധകരുടെ പറുദീസയായി മൂന്നാറിനെ നമുക്ക് അറിയാം. എന്നാല് ‘ബിഹൈന്ഡ് ദി മിസ്റ് ‘പറയുന്നത് നമുക്ക് സുപരിചിതമായ ഈ മൂന്നാറിന്റെ കഥയല്ല. പുറംലോകം അധികമറിയാത്ത വ്യത്യസ്ഥമായ മറ്റൊരു ആഖ്യാന കേണിലൂടെയാണ് മൂന്നാര് ദൃശ്യവല്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. വിദേശികളും,സ്വദേശികളുമായ തേയില തോട്ട ഉടമകള് കാലങ്ങളായി വളര്ത്തി, നിലനിര്ത്തി കൊണ്ടുപോവുന്ന ഒരു അടിമ ജീവിതക്രമത്തിന്റെ അദൃശ്യമായ സമസ്യകളാണ് ചിത്രം പകര്ത്തുന്നത്. സാമൂഹികമായ മറെറാരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ് ഇവിടെ മൂന്നാറിനെ സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്.
കാല്പ്പനികതയുടെ ഈ മൂന്നാര് മഞ്ഞുമറയ്ക്കപ്പുറം അടിമത്തത്തിന്റെ, ദുരിതങ്ങളുടെ, കൊടും കയ്പ്പിന്റെ ഒട്ടും രമണീയമല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകമുണ്ട്. ചായ തോട്ട വ്യവസായം നിലനില്ക്കുന്നത് കണ്ണീരു വീണ ഈ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളിലാണ്.
കാല്പ്പനികതയ്ക്ക് അപ്പുറം എന്താണ് നമുക്ക് സുപരിചിതമായ മൂന്നാര് ? അത്യപൂര്വ്വമായ കാലാവസ്ഥ വൈജാത്യത്തിന്റെ ഭൂമികയാണത്. നമ്മുടെ ടൂറിസ്റ് കണ്ണുകള്ക്ക് വിസ്മയം തീര്ക്കുന്ന ദേശം. പ്രകൃതിയുടെ രചനാ കുശലതയുടെ കുളിര്മയാര്ന്ന അനുഭവം. തേയില പച്ചയുടെ അലങ്കാരവും നൂല്മഴയും,കോടമഞ്ഞും എല്ലാം ചര്ന്നാണ് കാലങ്ങളായി മൂന്നാറിനെ ആഖ്യാനവല്കരിച്ചത്. കാല്പ്പനികതയുടെ മൂടല്മഞ്ഞിലാണ് അതിന്റെ നിലനില്പ്പ്. ഇസബെല്ലയെന്ന ആംഗലേയ സുന്ദരിക്ക് ഈ ഭൂമി അന്ത്യവിശ്രമം കൊള്ളാനുള്ള ഇടമായിരുന്നു. കാല്പ്പനികമായ ഇത്തരം അനേകം അനേകം മിത്തുകള് ചേര്ന്നാണ് ഇന്ന് നാമറിയുന്ന മൂന്നാര് എന്ന സങ്കല്പ്പം രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഒരു മധ്യകാല യൂറോപ്യന് സ്പര്ശമായിരുന്നു ആ സൌന്ദര്യവല്കരണത്തിന്.
എന്നാല് ഇംഗ്ലീഷുകാര് അവര്ക്കുവേണ്ടി തീര്ത്ത കാല്പ്പനികതയുടെ ഈ മൂന്നാര് മഞ്ഞുമറയ്ക്കപ്പുറം അടിമത്തത്തിന്റെ, ദുരിതങ്ങളുടെ, കൊടും കയ്പ്പിന്റെ ഒട്ടും രമണീയമല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകമുണ്ട്. ചായ തോട്ട വ്യവസായം നിലനില്ക്കുന്നത് കണ്ണീരു വീണ ഈ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളിലാണ്. ഈ പരുക്കന് യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ലാതെ, ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്ക്ക് സഹജമായ വികാര വിക്ഷുബ്ധതയുടെ പുറന്തോടില്ലാതെ, ആഴത്തില്, പക്വമായി ‘ബിഹയിന്റ് ദ മിസ്റ് ‘അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്.
കാട്ടുമൃഗങ്ങള്ക്കും മുതുവാനും ഇന്ന് കാട്ടിലിടമില്ല. അവര് വഴി മുട്ടിനില്ക്കുകയാണ്. ഈ ഗത്യന്തരമില്ലായ്മ ബാബു പകര്ത്തുന്നുണ്ട്, മുതുവാന്മാരുടെ മൂപ്പന്റെ ആത്മഗതങ്ങളിലൂടെ.
ആദിമജനതയുടെ ആത്മഗതം ഇംഗ്ലീഷുകാരുടെ സുഗന്ധവ്യഞ്ജന പ്രേമമാണ് കേരളത്തിന്റെ കിഴക്കന് പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് അവരെ അടുപ്പിച്ചത്. 1877ല് ജോണ്ഡാനിയേല് മണ്ട്രോ സായിപ്പാണ് മൂന്നാറില് പ്ലാന്റേഷന് വ്യവസായത്തിന് ആരംഭം കുറിച്ചത്. പൂഞ്ഞാര് രാജകുടുംബത്തില് നിന്നും ഇംഗ്ലീഷുകാര് കൈവശപ്പെടുത്തിയതായിട്ടാണ് മൂന്നാര് കണ്ണന് ദേവന് മലനിരകളുടെ നാമറിയുന്ന ചരിത്രം.
എന്നാല് മറ്റൊരു ചരിത്രം കൂടി അതിനുണ്ടെന്ന് ബാബു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അത് അധിനിവേശത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്. ആദിമ ജനതയുടെ കൊടും പലായനങ്ങളുടെ ചരിത്രമാണ്. ഈ മലനിരകളില് അധിവസിച്ചിരുന്ന ആദിവാസി ജനതയായ മുതുവാന്മാര് ചരിത്രത്തില് ഇല്ലാതായതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണത്. മുതുവാന്മാര് അവരുടെ ആവാസ കേന്ദ്രങ്ങളില് നിന്ന് പുറത്താകുന്നു. ചായത്തോട്ടങ്ങളും മുതലാളിമാരും കൈയേറ്റക്കാരും അവിടെ സ്ഥിരമാകുന്നു. റെഡ് ഇന്ത്യക്കാര്ക്കുണ്ടായ അതേ ദുരനുഭവം തന്നെയായിരുന്നു മൂന്നാറിലെ മുതുവാന്മാര്ക്കും. അധിനിവേശം ഉള്ക്കാടുകളിലേക്ക് തള്ളിത്തള്ളി നീക്കിയ മുതുവാന്മാര് അവിടെയും ഇടമില്ലാതെ കാടിറങ്ങി, കൈയേറ്റക്കാരുടെ തോട്ടങ്ങളില് അടിമവേല ചെയ്യേണ്ട ഗതികേടിലാണ്.
കാട്ടുമൃഗങ്ങള്ക്കും മുതുവാനും ഇന്ന് കാട്ടിലിടമില്ല. അവര് വഴി മുട്ടിനില്ക്കുകയാണ്. ഈ ഗത്യന്തരമില്ലായ്മ ബാബു പകര്ത്തുന്നുണ്ട്, മുതുവാന്മാരുടെ മൂപ്പന്റെ ആത്മഗതങ്ങളിലൂടെ. സിയാററില് മൂപ്പന്റെ ആത്മഗതങ്ങളുടെ അതേ ചൂടുണ്ട് ഈ ആത്മകഥനത്തിനും.
ഈ പാതകളിലൂടെയാണ് ഒന്നര നൂററാണ്ടുകള്മുമ്പ് തമിഴ് നാട്ടില്നിന്ന് ജാതീയമായ അടിച്ചമര്ത്തലുകള്ക്കു വിധേയരായ കുറേ മനുഷ്യരെ വലിയവാഗ്ദനങ്ങള് നല്കി തോട്ടം തൊഴിലിനായി മൂന്നാറിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത്.
അടിമത്തത്തിന്റെ വഴികള് മധുരയിലേക്കും മറ്റും നീളുന്ന പ്രാചീനവും നവീനവുമായ പാതകള് മൂന്നാറില് നിന്നുമുണ്ട്.ഈ പാതകളിലൂടെയാണ് ഒന്നര നൂററാണ്ടുകള്മുമ്പ് തമിഴ് നാട്ടില്നിന്ന് ജാതീയമായ അടിച്ചമര്ത്തലുകള്ക്കു വിധേയരായ കുറേ മനുഷ്യരെ വലിയവാഗ്ദനങ്ങള് നല്കി തോട്ടം തൊഴിലിനായി മൂന്നാറിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നത്. തേയില തോട്ടങ്ങളില് പണം കായ്ക്കുന്ന മരങ്ങളുണ്ടന്ന് നിരക്ഷരും സാധുക്കളുമായ തങ്ങളുടെ പൂര്വ്വികരെ പറഞ്ഞ് പററിച്ചിരുന്നതായും ഈ ചിത്ത്രില് അവരുടെ കൊച്ചു മക്കള് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
എന്നാല്, ചായത്തോട്ടങ്ങളില് അവരെ കാത്തിരുന്നത് കഠിനമായ രോഗങ്ങളും പ്രതികൂല കാലാവസ്ഥയും,കഠോരമായ അധ്വാനവും കൊടിയ ചൂഷണവുമായിരുന്നു. സഹികെട്ട് ഒളിച്ചോടിയവരെ തിരികെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുവന്നു കഠിന ശിക്ഷകള്ക്ക് വിധേയമാക്കുകയായിരുന്നു തോട്ടം മുതലാളിമാരും കങ്കാണികളും. ചരിത്രം മഞ്ഞുമറയ്ക്കുള്ളിലാക്കിയ ഈ ഞെട്ടിക്കുന്ന അനുഭവം ഡോക്യുമെന്ററി പറഞ്ഞുതരുന്നുണ്ട്.
ഇതൊരു കണ്ണിയാണ്. കാലങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങുന്ന അടിമത്തത്തിന്റെ കണ്ണി. ചരിത്രപരമായ വിശകലനങ്ങളിലൂടെ അടിമത്തത്തിന്റെ വേരുകള് വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ ചിത്രം.
പാര്പ്പിടം എന്ന കെണി വന്ന തൊഴിലാളികള് തിരിച്ചുപോവാതിരിക്കാന് അടിമത്തത്തിന്റെ വലക്കണ്ണികള് ഓരോന്നായി അവര് മുറുക്കി കൊണ്ടിരുന്നു. അതിലേറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത് പാര്പ്പിടങ്ങളായിരുന്നു. വന്ന തൊഴിലാളികള്ക്ക് ഇവിടെ അവര് ലയങ്ങള് (പാര്പ്പിടങ്ങള്) നല്കി. അതിന്റെ ഉടമസ്ഥത തോട്ടം മുതലാളിമാര്ക്കാണ്. തൊഴിലെടുക്കുന്ന കാലത്തോളം അവര്ക്ക് ലയങ്ങളില് കഴിയാം. അത് കഴിഞ്ഞാല് പുറത്തുപോവണം. പുറത്തുപോയാല്, മറ്റൊരു പാര്പ്പിടം കണ്ടെത്താനും സാധാരണ ജീവിതം നയിക്കാനുമുള്ള പണം ഒരിക്കലും അവര്ക്ക് ലഭിക്കില്ല. അത്രയ്ക്ക് തുച്ഛമായിരുന്നു വരുമാനം.
ലയം നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള ഒരേയൊരു മാര്ഗം വരും തലമുറകളെ കൂടി തോട്ടത്തില് ജോലിക്കാരാക്കുകയാണ്. കുടുംബത്തില് ആരെങ്കിലും പണിക്കു പോവുന്ന കാലത്തോളം മറ്റൊരു പാര്പ്പിടം തേടേണ്ട ദുരവസ്ഥ ഉണ്ടാവില്ല. അതിനാല്, ഓരോ കുടുംബങ്ങളും മക്കളെ ഇതേ ജോലിക്ക് പറഞ്ഞയക്കും. മനുഷ്യര്ക്കു ജീവിക്കാന് പ്രയാസമുള്ള സാഹചര്യങ്ങളില്, ചില്ലിക്കാശിന് അവരുടെ ജീവിതം തലമുറകളായി തുടരും. ഇതൊരു കണ്ണിയാണ്. കാലങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങുന്ന അടിമത്തത്തിന്റെ കണ്ണി. ചരിത്രപരമായ വിശകലനങ്ങളിലൂടെ അടിമത്തത്തിന്റെ വേരുകള് വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ ചിത്രം. ബാബുവിന്റെ ക്യാമറക്കണ്ണുകള്ക്ക് തിരിച്ചറിയാന് കഴിഞ്ഞ ഞെട്ടിക്കുന്ന ഈ യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് സിനിമയെ അങ്ങേയറ്റം പ്രസക്തമാക്കുന്നത്.
മൂന്നാറില് മാത്രമായി വിനിമയം നടത്താനായി അടിച്ച പണം, മറ്റൊരു ചങ്ങലയായിരുന്നു. ഒരിക്കലും തോട്ടം വിട്ടുപോകാന് കഴിയാത്ത തൊഴിലാളികളെ തടയാനുള്ള ഒരു മുന്കരുതല്. കാലം മാറി തദ്ദേശിയ ഉടമകളിലേക്കു തോട്ട ഉടമസ്ഥത കൈമാറുകയും രാജ്യം സ്വാതന്ത്യ്രം നേടുകയും ശക്തമായ ട്രേഡ് യൂണിയനുകളും രാജ്യത്ത് ശക്തമായ തൊഴില് നിയമങ്ങളും നിലവില് വന്നിട്ടും മൂന്നാറില് അടിമത്തം നിലനില്ക്കുന്നത് എന്തു കൊണ്ടാണ് എന്ന ഏറെ മുനകളുള്ള ചോദ്യമാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററി പൊതു മനസ്സിനു മുമ്പാകെ സമര്പ്പിക്കുന്നത്.
തികച്ചും അരക്ഷിതമായ ചുററുപാടില് കഴിഞ്ഞുകൂടാന് വിധിക്കപ്പെട്ട ലയങ്ങളിലെ കുട്ടികള്ക്കും സ്ത്രീകള്ക്കും പറയാനുള്ള ചരിത്രത്തില് മൂന്നാറിന്റെ മുഖം മറ്റൊന്നാണെന്ന് ബാബു ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്നു.
ചരിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു മുഖം ടൂറിസത്തിലൂടെ കൈവന്ന വിദേശ നാണ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ് എല്ലാവരും പറയുന്നത്. ഈ പണത്തിന്റെ നാമമാത്രമായ നേട്ടമെ മൂന്നാറിനു ലഭിച്ചുള്ളു. എന്നാല് മൂന്നാറിലെ തേയിലതോട്ടങ്ങളില് വര്ഷങ്ങളോളം അദ്ധ്വാനിച്ച് നാടിന് വിദേശനാണ്യം നേടിത്തന്ന തമിഴ് തൊഴിലാളികളുടെ ചിത്രം അതിലൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ല. ഇവിടുത്തെ സമ്യദ്ധിയില് നിന്നും തികച്ചും അന്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതമാണ് ഇവരുടേത്. ഉടമസ്ഥതയില്ലാത്ത താമസസ്ഥലങ്ങള്. തൊഴില് കാലം കഴിയുമ്പാള് ഒഴിവായി കൊടുക്കണ്ട ലയങ്ങള്, അവിടെ നിന്ന് എങ്ങോട്ട് എന്നറിയാതെ പകച്ചുനില്ക്കേണ്ട റിട്ടയര്മെന്റ് കാലം. തികച്ചും അരക്ഷിതമായ ചുററുപാടില് കഴിഞ്ഞുകൂടാന് വിധിക്കപ്പെട്ട ലയങ്ങളിലെ കുട്ടികള്ക്കും സ്ത്രീകള്ക്കും പറയാനുള്ള ചരിത്രത്തില് മൂന്നാറിന്റെ മുഖം മറ്റൊന്നാണെന്ന് ബാബു ഉറക്കെ വിളിച്ചു പറയുന്നു.
പ്രകൃതിയുടെ കലവറയില്ലാത്ത സൌന്ദര്യത്തെ മൂന്നാറിലും കാമ്പ്രത്തിന്റെ ക്യാമറ വിടാതെ പിന്തുടരുന്നു. ഒരു സ്വാഭാവികവനം തോട്ടഭൂമിയായി മാറിമറിയുമ്പോള് പ്രകൃതിയില് വരുന്ന മാററങ്ങളും മൂന്നാറിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക മാററങ്ങളും ബാബുവിന്റെ ക്യാമറ നമ്മളെ കാട്ടിതരുന്നു.
കച്ചവട സിനിമക്കാരായ നടീനടന്മാര്ക്കു കിട്ടിയ ജൂറീ പരാമര്ശങ്ങളെ ആവര്ത്തിച്ച് ആഘോഷിച്ച മാധ്യമങ്ങള് നോണ്ഫീച്ചര് ഫിലിം വിഭാഗത്തിലുള്ള ഈ യഥാര്ത്ഥ പുരസ്കാരത്തെ, അര്ഹമായ നേട്ടത്തെ കണ്ടില്ല എന്നു നടിക്കുകയായിരുന്നു.
വാല്ക്കഷണം മൂന്നാറിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തുകളുടെ മറിച്ചിടലാണ് ഈ ചിത്രം. എന്നാല്, ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പുരസ്കാരം ലഭിച്ചിട്ടും കേരളത്തിലെ മാധ്യമങ്ങള്ക്ക് അതൊന്നം മനസ്സിലായിട്ടേയില്ല. കച്ചവട സിനിമക്കാരായ നടീനടന്മാര്ക്കു കിട്ടിയ ജൂറീ പരാമര്ശങ്ങളെ ആവര്ത്തിച്ച് ആഘോഷിച്ച മാധ്യമങ്ങള് നോണ്ഫീച്ചര് ഫിലിം വിഭാഗത്തിലുള്ള ഈ യഥാര്ത്ഥ പുരസ്കാരത്തെ, അര്ഹമായ നേട്ടത്തെ കണ്ടില്ല എന്നു നടിക്കുകയായിരുന്നു. കച്ചവട സിനിമക്കാര്ക്കു മാത്രമായി പകുത്ത പുരസ്കാര ഇടത്തില് ഒരു ഡോക്യുമെന്റിക്കാരന് എന്ത് സ്ഥാനം എന്ന ചിന്തയാവാം മാധ്യമങ്ങളെ ഭരിച്ചത്.
എന്നാല്, അവരോര്ക്കേണ്ട ഒരു കാര്യമുണ്ട്. ഇത്രയും മാധ്യമങ്ങള് തലങ്ങും വിലങ്ങും ക്യാമറകളുമായും ഒ.ബി വാനുകളുമായും പാഞ്ഞു നടന്നിട്ടും കണ്ടെടുക്കാനാവാത്ത കേരളത്തിലെ അടിമത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഞെട്ടിക്കുന്ന സ്റ്റോറിയാണ് ഈ ‘സാദാ ഡോക്യുമെന്ററിക്കാരന്’ ദേശീയ ശ്രദ്ധയില് എത്തിച്ചത്. എത്ര കാലം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവും യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളെന്ന് ഓര്മ്മിപ്പിക്കാന് ബാബു വീണ്ടും ഡോക്യുമെന്ററികളുമായി വരട്ടെ!
സ്ത്രീ ജീവിതം ഇന്ത്യന് സിനിമയില് പകര്ത്തപ്പെട്ടതെങ്ങനെ. സാബുഷണ്മുഖം എഴുതുന്നു
പ്രമേയതലത്തില് മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല് തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ചുണ്ട്, കണ്ണ്, മാറിടം, പൊക്കിള്, നിതംബം, കാല് എന്നിവ വളരെ വിദഗ്ധമായി തെരഞ്ഞെടുത്ത് ദൃശ്യങ്ങളില് വിന്യസിക്കുന്നു. മേക്കപ്പ് സ്ത്രീയെ കാഴ്ച വസ്തുവാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുന്നു. പുരുഷ നോട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന് നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച രീതിയിലാണ് മേക്കപ്പ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈയടുത്തിടെ കേരളത്തിലും തമിഴ്നാട്ടിലും ഹിറ്റായിത്തീര്ന്ന ‘ആദവന്’ എന്ന ചിത്രം നായികയെ ഏതൊക്കെ രീതിയില് കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്-സാബുഷണ്മുഖം എഴുതുന്നു
While men act, women appear, while men survey, women are surveyed. Men look at women, women watch themselves being looked at. Thus women becomes an object, an object of vision, a sight to be seen. John Berger (Ways of Seeing)
സാബുഷണ്മുഖം
ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഇന്നേവരെയുള്ള ചരിത്രം രണ്ട് ധാരകളുടേതാണ്. ഒരു വശത്ത് ജീര്ണ്ണപാരമ്പര്യത്തെ പ്രകീര്ത്തിക്കുകയും നിലനില്ക്കുന്ന സാമൂഹിക അവസ്ഥകളോട് സമരസപ്പെടുകയും ഒന്നിനെയും അപഗ്രഥിക്കാതിരിക്കുകയും എല്ലാറ്റിനെയും ആദര്ശവല്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകള്. മറുവശത്ത് ഒരു ബദല് അന്വേഷണം മുന്നോട്ട്കൊണ്ടുപോകുകയും പുതിയ ലോകത്തെ അഭിമുഖികരിക്കുകയും വിശകലന വിധേയമാക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന എണ്ണത്തില് പരിമിതമായ സിനിമകള്. ഇതിനിടയില് ‘നല്ല’ സിനിമ എന്ന വ്യാജപ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും ഉള്ളടക്കത്തില് പിന്തിരിപ്പന് പ്രവണതകള് നിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുകൂട്ടം സിനിമയുമുണ്ട്.
ഹൈപ്പര്ടെക്സ്ററുകളുടെയും വന്സാങ്കേതിക വളര്ച്ചകളുടെയും ഇക്കാലത്ത് ഈ ധാരകള് തമ്മില് സംവാദങ്ങള് സാധ്യമാകേണ്ടതാണ്. എന്നാല്, അത്തരമൊരു ക്രിയാത്മക സംവാദത്തെ അസാധ്യമാക്കിത്തീര്ക്കുന്ന സമീപനങ്ങളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെയും ആശയപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള് ഇവയ്ക്കിടയില് നിലനില്ക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീ/ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ/ തൊഴിലിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീ/ പ്രണയാനുഭവത്തിലെ സ്ത്രീ ഇങ്ങനെ സ്ത്രീ വ്യക്തിത്വത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ബഹുസ്വര യാഥാര്ഥ്യത്തെ കണ്ടില്ലെന്നുനടിച്ച് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ 'ടൈപ്പു' കളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഏറിയപങ്കും സിനിമകള് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്.
സ്ത്രീ ജീവിതം സ്ക്രീനില് ഇന്ത്യന് സിനിമയിലെ വിഭിന്നധാരകള് ഇന്ത്യന് സ്ത്രീജീവിതത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത് ഏങ്ങനെയെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല് മേല്പ്പറഞ്ഞ അകല്ച്ച കൂടുതല് വ്യക്തമാകും. ഭൂരിപക്ഷം ഇന്ത്യന് സിനിമകളില് പ്രകാശിതമാകുന്ന സ്ത്രീ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്, സ്ത്രീകളുടെ യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നപരിസരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള വിവേകം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പത്രങ്ങളും പരസ്യങ്ങളും ടെലിവിഷനും ഇന്റര്നെറ്റും കമ്പോളവല്കൃത പെണ്കാഴ്ചകളുടെ ഇടങ്ങളായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിന് അനുബന്ധമായി ഭൂരിപക്ഷം സിനിമയിലും അതിവൈകാരികതയുടെ (മെലോഡ്രാമ) വിതരണക്കാരായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള് രൂപപ്പെടുന്നു.
കണ്ണുനീരാല് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള് സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത വിശ്വാസങ്ങളെ ശരിവയ്ക്കാന് പാകത്തിലുള്ളവയാണ്. സ്ത്രെണസത്തയുടെ മിഥ്യാടനങ്ങളിലാണ് അവ അഭിരമിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ഊറ്റത്തോടെ കടന്നുവന്ന് തങ്ങളുടെതായ ‘സ്ഥലം’ പിടിച്ചെടുക്കാന് ആധുനിക സ്ത്രീകള് ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ഇത്തരം നിര്മ്മിതികള് എന്നത് കൂടുതല് ചര്ച്ച ചെയ്യേണ്ട വിഷയമാണ്.
കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീ/ സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീ/ തൊഴിലിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീ/ പ്രണയാനുഭവത്തിലെ സ്ത്രീ ഇങ്ങനെ സ്ത്രീ വ്യക്തിത്വത്തെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ബഹുസ്വര യാഥാര്ഥ്യത്തെ കണ്ടില്ലെന്നുനടിച്ച് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ ‘ടൈപ്പു’ കളായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഏറിയപങ്കും സിനിമകള് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ഇതിനു പകരം, യഥാര്ത്ഥ സ്ത്രീപക്ഷനിലപാടുകള് ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമകളാകട്ടെ, എന്തുകൊണ്ടോ പൊതുസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കാന് കഴിയാതെ പരിമിതി വൃത്തങ്ങളില് ഒതുങ്ങുന്നു.
ഇനിയും നിര്ധാരണം ചെയ്യേണ്ട പല കാരണങ്ങളും ഇതിനു പിന്നിലുണ്ടാകാം. അത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്. കാരണങ്ങള് എന്തുമാകട്ടെ. എണ്ണത്തില് കുറവായ ഇത്തരം സിനിമകളായിരിക്കും ഭാവിയിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളുടെ വികാസ പരിണാമങ്ങളില് ചാലക ശക്തിയായി പ്രവര്ത്തിക്കുക എന്നതില് സംശയമില്ല. ഏതായാലും ഓരോ വര്ഷവും ഇന്ത്യയില് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളിലേറെയും സ്ത്രീയെ അപമാനവീകരിക്കുന്നതില് ഏറെക്കുറെ ഒരേ സമീപനമാണ് സ്വീകരിക്കുന്നതെന്ന് പൊതുവില് പറയാം. അവ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഭാഷാപരം മാത്രമാണെന്നു കാണാം.
മലയാള ചിത്രമായ കന്മദത്തില് മഞ്ജു വാര്യര് അവതരിപ്പിച്ച അരിവാള് മൂര്ച്ചയുള്ള കഥാപാത്രം പിന്നീട് നായകന്റെ ആലിംഗനത്തില് അടിപെട്ട് 'സാധാരണ പെണ്ണായി'ത്തീരുന്നു . സ്ത്രീ അബലയും പുരുഷന് കരുത്തനുമാണെന്ന അലിഖിത സങ്കല്പത്തെ ഇത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു.
തരൂ നായകാ, ഇത്തിരി കരുണ! വലിയ ഒരളവോളം, ഇന്ത്യന് സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള് നായകന്റെ ഹീറോയിസത്തിന് എരിവും പുളിയും നല്കാന് രൂപപ്പെടുത്തിയവയാണ്. ഹിന്ദിയിലെ ഒരുകാലത്തെ ‘ഷോമാന്’ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന രാജ്കപൂറിന്റെ ചിത്രങ്ങളില് നായകന്റെ പ്രണയസങ്കല്പ്പത്തിനൊപ്പിച്ച് വെട്ടിയൊതുക്കിയ നായികാ നിര്മിതിയാണുള്ളത്. നായകനോട് സമതുല്യമാകാന് കഴിയാത്ത ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളോ ശരീര നിര്മിതികളോ നായികയ്ക്ക് സംവിധായകന് കല്പ്പിക്കുന്നു.
‘സത്യം ശിവം സുന്ദരം’ എന്ന ചിത്രത്തില് മുഖത്തിന്റെ ഒരു വശത്തുള്ള വൈരൂപ്യം നായികയെ അപകര്ഷതാബോധത്തിന്റെ ഇരയാക്കുന്നു. അതേസമയം, ഗാനചിത്രീകരണരംഗങ്ങളില് നായികയായ സീനത്ത് അമന്റെ ശരീരത്തെ പരമാവധി മുതലെടുക്കാനുള്ള വാണിജ്യ തന്ത്രവും പരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘മേരാ നാം ജോക്കര്’ (പത്മിനി), ‘രാം തേരി ഗംഗാ’ മെയിലി (മന്ദാകിനി), ‘ബോബി’ (ഡിംപിള് കപാഡിയ) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലും ഇതേ തന്ത്രം കാണാം.
സഹതാപം അര്ഹിക്കുന്നവരായിട്ടാണ് രാജ്കപൂര് സിനിമകളില് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അവരോട് കാരുണ്യം കാട്ടുന്ന സ്ഥിരം നായികസങ്കല്പ്പമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലുള്ളത്. അതിലൂടെ വ്യക്തിയെന്ന നിലയില് ഒറ്റയ്ക്ക് നില്ക്കാന് കഴിയാത്തവരാണ് സ്ത്രീയെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കാന് സംവിധായകനു കഴിയുന്നു. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന കച്ചവട കാല്പ്പനികതയുടെ ആര്ഭാടദൃശ്യങ്ങളാല് വേട്ടയാടപ്പെടുന്നവരാണ് രാജ്കപൂര് ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്.
അനുവാദമില്ലാതെ സ്ത്രീശരീരത്തെ കടന്നാക്രമിക്കുന്ന നായകന്. ഒടുവില് ആ നായകനുമൊത്ത് ആടിപ്പാടുന്ന നായിക. അതിലേക്ക് വികസിക്കുന്ന കഥാതന്തു. ഇന്ത്യന് സിനിമയില് എല്ലാ ഭാഷയിലും ആവര്ത്തിച്ച ഒന്നാണിത്. കലാപരമായി ഇതൊരു ജാര്ഗണ് ആണെങ്കിലും അതിനുള്ളില് പതിയിരിക്കുന്ന ആശയം സ്ത്രീവിരുദ്ധം തന്നെയാണ്. സഞ്ജയ്ദത്തും പൂജാബത്രയും മുഖ്യവേഷത്തില് വരുന്ന ‘ഹസീന മാന് ജായേഗി’ എന്ന ചിത്രത്തില് ആള്ക്കൂട്ടത്തിനു നടുവില് വെച്ച് മുന്പരിചയമില്ലാത്ത നായികയെ നായകന് ബലാല്ക്കാരമായി ചുംബിക്കുന്നു. ഒടുവില് അതേ നായകനും നായികയും പാട്ടുപാടി നൃത്തം വെയ്ക്കുന്നു. ഒരു ‘മില്സ് ആന്ഡ് ബൂണ്’ സ്ത്രീവിരുദ്ധത തന്നെയാണ് ഈ സ്ഥിരം കലാപരിപാടിയിലൂടെ കടന്നു വരുന്നത്.
ചില സിനിമകളില് തന്റേടികള് എന്ന വ്യാജേന അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. കഥാഗതിയിലെ പ്രത്യേക സന്ദര്ഭത്തില് നായകന്റെ ഒരൊറ്റ ആലിംഗനത്തില് സമസ്ത അപരാധങ്ങളും ഏറ്റു പറഞ്ഞ് അടിയറവു പറയാനാണ് ഈ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീയെക്കുറിച്ച് പുരുഷന്റെ മുന്ധാരണയാണ് ഇതിനു പിന്നിലുള്ളത്. ഇന്ത്യന് ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിലെ എക്കാലത്തെയും വലിയ ഹിറ്റുകളില് ഒന്നായ ‘ഷോലെ’ യില് ഹേമമാലിനി അവതരിപ്പിച്ച വായാടിയായ, താന്പോരിമയുള്ള കഥാപാത്രം, അവസാനം ധര്മ്മേന്ദ്രയുടെ കരുത്തിനു മുന്നില് അനുസരണശീലയായ, വായാടിത്തം ഉപേക്ഷിച്ച കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു.
മലയാള ചിത്രമായ കന്മദത്തില് മഞ്ജു വാര്യര് അവതരിപ്പിച്ച അരിവാള് മൂര്ച്ചയുള്ള കഥാപാത്രം പിന്നീട് നായകന്റെ ആലിംഗനത്തില് അടിപെട്ട് ‘സാധാരണ പെണ്ണായി’ത്തീരുന്നു . സ്ത്രീ അബലയും പുരുഷന് കരുത്തനുമാണെന്ന അലിഖിത സങ്കല്പത്തെ ഇത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. തമാശരൂപേണ പറഞ്ഞാല്, പുരുഷന്റെ ഒരു ആലിംഗനത്തില് അവസാനിക്കുന്നതാണ് സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രണയത്തിലെയും ബന്ധത്തിലെയും വിള്ളലുകളെങ്കില് വനിതാ കമ്മീഷനിലും കുടുംബകോടതിയിലും കുന്നുകൂടുന്ന കേസുകള് എത്ര വേഗം തീര്പ്പാക്കാം !
സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധത്തിലെ സാമൂഹ്യ പരിപ്രേക്ഷ്യം മനസിലാക്കാതെ ഈ വിധമുള്ള നിസ്സാരവല്ക്കരണങ്ങള് ഇന്ത്യന് സിനിമയില് വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
കൊങ്കണസെന് മുഖ്യവേഷത്തില് വരുന്ന 'പേജ് ത്രീ'യില് സമൂഹത്തിലെ തിന്മകള് റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യാന് ശ്രമിക്കുന്ന നായികയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സംഘര്ഷമാണ് വിഷയം. പത്രപ്രവര്ത്തകയായ നായികയോട് അവള് ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപര് പെണ്ണിനു പറ്റുന്ന പണിചെയ്താല് പോരെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.
സമൂഹമോ, അതെന്താ? സ്ത്രീകള് സമൂഹജീവിതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ‘പിന്ബുദ്ധി’കളാണെന്നു വരുത്താനുള്ള അബോധശ്രമം വര്ഷങ്ങളായി ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നടന്നു വരുന്നു. സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തില് നടക്കുന്നതൊന്നും അറിയാത്ത ഒറ്റപ്പെട്ട ദ്വീപിലാണ് സ്ത്രീകള് ജീവിക്കുന്നതെന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഇത്തരം സിനിമകളില് കാണുക. തമിഴ് സിനിമയിലെ യുവനിരയില് സൂപ്പര്താരമായ അജിത്ത് അഭിനയിക്കുന്ന ‘റെഡ്’ എന്ന ചിത്രത്തില് ക്വട്ടേഷന് സംഘത്തിലെ പ്രധാനിയാണ് നായകന്. ഒരു ഹോട്ടലില് വച്ച് അയാളുടെ വീരപരാക്രമങ്ങള്ക്ക് സാക്ഷിയാകുന്ന നായിക ഇങ്ങനെയൊക്കെ ഈ നഗരത്തില് നടക്കുമോയെന്ന് നിഷ്ക്കളങ്കമായി അത്ഭുതപ്പെടുന്ന രംഗമുണ്ട്. സ്ത്രീകളെ എട്ടും പൊട്ടും തിരിയാത്ത ഗണത്തില്പ്പെടുത്തുകയും സാമൂഹ്യമായ അജ്ഞതയാണ് അവരെ സ്ത്രീകളാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെന്ന ‘മിഥ്യ’ ഇതിനുള്ളില് പതിയിരിക്കുന്നു.
കൊങ്കണസെന് മുഖ്യവേഷത്തില് വരുന്ന ‘പേജ് ത്രീ’യില് സമൂഹത്തിലെ തിന്മകള് റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യാന് ശ്രമിക്കുന്ന നായികയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സംഘര്ഷമാണ് വിഷയം. പത്രപ്രവര്ത്തകയായ നായികയോട് അവള് ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപര് പെണ്ണിനു പറ്റുന്ന പണിചെയ്താല് പോരെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. പുറമേ നിര്ദോഷമെന്നു തോന്നാവുന്ന ചോദ്യത്തിലൂടെ സാമൂഹിക അവബോധം പെണ്ണിന് അന്യമായ ഒരു വസ്തുതയാണെന്ന് വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തെ തുറന്ന് കാണിക്കുകയാണ് സംവിധായകന് മധുര് ഭണ്ഡാര്ക്കര്.
ഇതിന് ഒരു മറുപുറമുണ്ട്. നായകന് പത്രപ്രവര്ത്തകനോ സാമൂഹിക പ്രവര്ത്തകനോ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്ത്തകനോ മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്ത്തകനോ ആയ ചില സിനിമകള് ഉണ്ട്. ആപല്ക്കരമായ ജീവിതമാണ് നായകന്റേത്. ഇത്തരം സിനിമകളില് ആപത്ക്കരമായ ജോലി ഉപേക്ഷിക്കാന് നായകനെ ഉപദേശിക്കുന്നതും ഒരാള് വിചാരിച്ചാലൊന്നും ലോകം നന്നാകില്ലെന്ന അരാഷ്ട്രീയ ചിന്ത വിളമ്പുന്നതും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നാവിലൂടെ ആയിരിക്കും.
തമിഴ് സിനിമയിലെ പ്രമുഖ തിരക്കഥാകൃത്തും നടനുമായ ഭാഗ്യരാജ് പത്രപ്രവര്ത്തകനായ വരുന്ന ‘ശിവന്തമനിതന്’ എന്ന ചിത്രത്തില് രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്ത്തനവും പത്രപ്രവര്ത്തനവും കവിതയെഴുത്തുമൊന്നും കുടുംബസ്ഥന് പറ്റിയ പണിയല്ലെന്ന നായികയുടെ നിലപാട് അയാളുടെ ജീവിതത്തില് അനവധി സംഘര്ഷങ്ങളാണ്് വരുത്തിവയ്ക്കുന്നത്. ഒട്ടുമിക്ക ഇന്ത്യന് സിനിമകളും സ്ത്രീകള് സാമൂഹിക ജീവികള് അല്ലെന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനെ ഒരു തരത്തില് അല്ലെങ്കില് മറ്റൊരു തരത്തില് സാധൂകരിക്കുന്നവയാണ്.
പ്രമേയതലത്തില് മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല് തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്.
ആണ്കാഴ്ചകള്ക്ക് ചില വിഭവങ്ങള് പ്രമേയതലത്തില് മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പിലും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും പോസ്ററുകളിലും പുരുഷനോട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കും വിധത്തിലാണ് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നത്. ഇത് കൂടുതല് തെളിയുന്നത് പാട്ടുരംഗങ്ങളിലാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ചുണ്ട്, കണ്ണ്, മാറിടം, പൊക്കിള്, നിതംബം, കാല് എന്നിവ വളരെ വിദഗ്ധമായി തെരഞ്ഞെടുത്ത് ദൃശ്യങ്ങളില് വിന്യസിക്കുന്നു. മേക്കപ്പ് സ്ത്രീയെ കാഴ്ച വസ്തുവാക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുന്നു. പുരുഷ നോട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന് നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച രീതിയിലാണ് മേക്കപ്പ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈയടുത്തിടെ കേരളത്തിലും തമിഴ്നാട്ടിലും ഹിറ്റായിത്തീര്ന്ന ‘ആദവന്’ എന്ന ചിത്രം നായികയെ ഏതൊക്കെ രീതിയില് കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നതിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണമാണ്.
രാജ്കപൂറിന്റെ ‘ബോബി’യില് പ്രശസ്തമായ ഒരു ഗാനരംഗത്തില് അരുണ ഇറാനി യുടെ നിതംബചലനം ക്ലോസപ്പില് എത്രനേരമാണ് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കുക. ഇറുകിപ്പിടിച്ച വസ്ത്രങ്ങളില് സ്വതന്തമായി ചലിക്കാന് ബദ്ധപ്പെടുന്ന നായികയെ ‘കന്തസ്വാമി’ എന്ന വിക്രം ചിത്രത്തില് കാണാം. ലോ ആംഗിളില് നായികയുടെ അടിവസ്ത്രത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായി പലപ്പോഴും ക്യാമറ മാറുന്നു. ഓടുന്ന നായികയുടെ മാറിടത്തിലേക്കും അരക്കെട്ടിലേക്കും ക്യാമറ നിരന്തരം ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നു.
വിപണിവല്കരണത്തിന്റെയും ഉപഭോഗ സംസ്ക്കാരത്തിന്റേയും ഇരകളായിത്തീര്ന്ന സ്ത്രീരൂപങ്ങളാണ് സിനിമാ പോസ്ററുകളില് പ്രായേണ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ പുറത്തുവന്ന ‘മൃഗം’എന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ പോസ്ററില് മുട്ടിനുമേല് വസ്ത്രമുയര്ത്തി നില്ക്കുന്ന നായികയുടെ ചിത്രത്തിനൊപ്പം ‘സംവിധായകനാല് പീഡിക്കപ്പെട്ട നായികയുടെ ചിത്രം’ എന്നര്ത്ഥം വരുന്ന വാചകമുണ്ടായിരുന്നു. വിലക്ഷണമായ ആണ്ലൈംഗിക മനോഭാവത്തെ ആകര്ഷിക്കുന്നതിനാണ് ആ പോസ്റര് ഉന്നംവച്ചത്. സിനിമയില് പ്രധാന കഥാപത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായികമാരുടെ പ്രാതിനിധ്യം പലപ്പോഴും പോസ്ററുകളില് നിന്ന് ഒഴിവാക്കുന്ന രീതീയുണ്ട്.
‘പഴശãിരാജ’ യില് നായകന്മാരോട് കിടപിടിക്കുന്ന ഏറ്റവും ശക്തമായ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പത്മപ്രിയയുടെ സാന്നിധ്യം പോസ്ററുകളില് നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ആണധികാരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള് നിറയുന്ന പോസ്ററുകളില് പെണ്ണിടങ്ങളുടെ അഭാവം പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രതിലോമസ്വഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ആണിന്റെ യുവത്വമെന്നത് അവന്റെ സര്ഗാത്മകതയാല് വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും സ്ത്രീയുടെ യുവത്വം കേവലം ശരീരാധിഷ്ഠിതമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അപഗ്രഥിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയം.
വയസ്സാവാത്ത നായകന്; അമ്മവേഷം കാത്ത് നായിക മധ്യവയസ്സുകടന്ന സൂപ്പര് താരങ്ങളുടെ യുവത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന് അവരുടെ ജോടികളായി മക്കളാകാന് മാത്രം പ്രായമുള്ള നായികമാരെ നിയോഗിക്കുന്ന രീതി ഇന്ഡ്യന് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് പുത്തരിയല്ല. ഹിന്ദിയില് ദേവാനന്ദിന്റെയും രാജേഷ് ഖന്നയുടെയും, തമിഴില് എം ജി ആറിന്റെയും കന്നടയില് രാജ്കുമാറിന്റെയും തെലുങ്കില് നാഗേശ്വരറാവുവിന്റെയും മലയാളത്തില് പ്രേംനസീറിന്റെയും സിനിമകളില് ഈ വിധം നായികമാരെ ഉപയോഗിച്ചതു കാണാം. ഇന്നും ഇത് ഒരു പ്രവണതയായിത്തന്നെ നിലനില്ക്കുന്നു.
നായകന്റെ യുവത്വം നായികയുടെ ഭിക്ഷയായി മാറുന്നു.50 വയസ്സുള്ള സത്യന്റെ അമ്മയായി 20 വയസ്സില് അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്ന കഥ കവിയൂര് പൊന്നമ്മ പറയുന്നുണ്ട്. വെള്ളിത്തിരയില് തിളങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഒരു നായിക വിവാഹം ചെയ്തുകഴിഞ്ഞാല് അമ്മ വേഷങ്ങള്കൊണ്ട് പിടിച്ചുനില്ക്കേണ്ടിവരുന്നു. ആണിന്റെ യുവത്വമെന്നത് അവന്റെ സര്ഗാത്മകതയാല് വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും സ്ത്രീയുടെ യുവത്വം കേവലം ശരീരാധിഷ്ഠിതമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അപഗ്രഥിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയം.
സ്ത്രീകള് മുഖ്യവേഷത്തില് വരുന്ന ചില സിനിമകളിലും അയഥാര്മായ സ്ത്രീപരിചരണം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. തെലുങ്കിലെ ‘പെണ്സൂപ്പര്സ്റാര്’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വിജയശാന്തിയുടെ ‘വൈജയന്തി ഐപിഎസ്’,'പോലീസ് ലോക്കപ്പ്’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില് ശരീരംകൊണ്ടും കൃത്രിമമായി നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ട കായികബലംകൊണ്ടും പുരുഷലോകത്തെ നേരിടുന്ന നായികയെയാണ് കാണാന് കഴിയുക. സ്ത്രീ നേരിടുന്ന യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നങ്ങളെ ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു പോരാട്ടമല്ല ഇത്. മറിച്ച് പരമ്പരാഗത കുടുംബവിവാഹ സങ്കല്പ്പങ്ങളെ പുനഃസ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഒന്നായാണ് ചിത്രത്തിലുടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
അമിതമാനുഷിക പരിവേഷമുള്ള,മിഥ്യയായ നായികാനിര്മിതിയിലൂടെ സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചകളെ പരാജയപ്പെടുത്തും വിധത്തിലാണ് ഈ ഗണത്തില്പ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ മുഖ്യവേഷത്തില് വന്നു എന്നതുകൊണ്ട് പരിഹരിക്കപ്പെടാവുന്ന പ്രശ്നമല്ല ‘സ്ത്രീവിരുദ്ധത’ എന്നര്ത്ഥം.
ആധുനികയായ നായികയെയാണ് തുടക്കത്തില് കാണാന് കഴിയുക. സിനിമ പുരോഗമിക്കുമ്പോള് അവള് 'ഭാരതീയവല്ക്കരണത്തിന്' വിധേയയാകുന്നു. സാരി ധരിക്കുന്നു.സീമന്തമണിയുന്നു. കുപ്പിവളകള് ഇടുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു യഥാര്ത്ഥ 'ഭാരതീയനാരീ' സങ്കല്പ്പത്തിന് അനുയോജ്യയാകുമ്പോള് മാത്രമാണ് അവളെ അംഗീകരിക്കാന് സിനിമക്കുള്ളിലെ കുടുംബങ്ങള് തയ്യാറാകുന്നത്.
ഭാരതീയ നാരിയും അപരിഷ്കൃത നാരിയും ഹിന്ദുസംസ്കാരമെന്നത് ‘ഇന്ത്യന് സംസ്കാര’മാണെന്ന ജനാധിപത്യവിരുദ്ധ മനോഭാവം ഇന്ത്യന് സിനിമകളില് ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവരുന്നു. ഗോവിന്ദ നായകനായി അഭിനയിച്ച ‘പര്ദേശി ബാബു’ വില് വ്യക്തിത്വമുള്ള വേഷവിധാനത്തിലും ചിന്തയിലും ആധുനികയായ നായികയെയാണ് തുടക്കത്തില് കാണാന് കഴിയുക. സിനിമ പുരോഗമിക്കുമ്പോള് അവള് ‘ഭാരതീയവല്ക്കരണത്തിന്’ വിധേയയാകുന്നു. സാരി ധരിക്കുന്നു.സീമന്തമണിയുന്നു. കുപ്പിവളകള് ഇടുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു യഥാര്ത്ഥ ‘ഭാരതീയനാരീ’ സങ്കല്പ്പത്തിന് അനുയോജ്യയാകുമ്പോള് മാത്രമാണ് അവളെ അംഗീകരിക്കാന് സിനിമക്കുള്ളിലെ കുടുംബങ്ങള് തയ്യാറാകുന്നത്.
‘കുച് കുച് ഹോത്താ ഹെ’ എന്ന ഷാരൂഖ് ഖാന് സിനിമയില് മിനി സ്കര്ട്ട് ധരിച്ചെത്തൂന്ന നായിക പാടുന്നത് ഒരു ഹിന്ദുഭജന് ആണ്. പഠിച്ചതും വളര്ന്നതും വിദേശത്താണെങ്കിലും ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരം താന് മറന്നിട്ടില്ലെന്ന് അവള്ക്ക് പറയേണ്ടിവരുന്നു. രൂപത്തില് ആധുനിക പെണ്കുട്ടിയായി രംഗത്തുവരുന്ന നായികയിലേയ്ക്ക് ഹൈന്ദവപാരമ്പര്യം ആരോപിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്വമായ ശ്രമം ഇങ്ങനെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില് കാണാം.
ഹൈന്ദവപാരമ്പര്യത്തില്പെടാത്ത ഒരു സ്ത്രീക്കും ഇന്ഡ്യന് സമൂഹത്തില് നിലനില്പ്പില്ലെന്ന ആപല്ക്കരമായ ആശയം ഇവിടെയുണ്ട്. മംഗളസൂത്രം, സിന്ദൂരം, വേദമന്ത്രങ്ങള്, രാധകൃഷ്ണകാളി സങ്കല്പ്പങ്ങള്, ക്ഷേത്രങ്ങള്,പൂജാദികര്മ്മങ്ങള് തുടങ്ങിയ പ്രതീകങ്ങളിലുടെ പതിവ്രതയായ സ്ത്രീയെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം ‘ഹം ദില് ദേ ചുകേ സനം’ പോലെ ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടിയ ഒട്ടനവധി ചിത്രങ്ങളില് കാണാന്കഴിയും.
രജനീകാന്തും ഖുഷ്ബുവും മുഖ്യവേഷത്തില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പാണ്ഡ്യന് എന്ന ചിത്രത്തില് ആധുനിക വസ്ത്രം ധരിച്ചെത്തുന്ന നായികയോട് നിന്നെ പ്രണയിക്കണമെങ്കില് സാരിയുടുത്ത് ഭാരതീയ സ്ത്രീയായി വരാന് കല്പിക്കുന്ന നായകനാണുള്ളത്. ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ സ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ , പരമ്പരാഗത വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ സ്ത്രീ നല്ല സ്ത്രീ എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളിലൂടെ സ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുവഴി ഇന്ത്യന് സിനിമ യഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളില് നിന്ന് അകലുന്നു.
അതേസമയം,മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമയില് എങ്ങനെയാണ് ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നതെന്നു നോക്കാം. ഐടി അടക്കമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസരംഗങ്ങളിലും മറ്റ് തൊഴില്മേഖലകളിലും ജനാധിപത്യ പ്രക്രിയകളിലും സജീവമായി മുന്നോട്ടുവരുന്ന മുസ്ലിം സമുദായത്തെ ഒട്ടാകെയും മുസ്ലിം സ്ത്രീകളെ പ്രത്യേകിച്ചും പാര്ശ്വവല്ക്കരിക്കുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമയില് കാണാന് കഴിയുക. പാര്ശ്വവത്കരണമെന്നത് സിനിമയ്ക്കുള്ളില് നടക്കുന്ന കരുതിക്കൂട്ടിയുള്ള പ്രവര്ത്തനമാണെന്നു തോന്നാം.
പുതിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയാത്ത ഏതോ ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്ന ഏതോ അപരിഷ്കൃതമായ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവരായാണ് മുസ്ളിം സ്ത്രീകള് പലപ്പോഴും സിനിമകളില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വീടിനുള്ളില് മാത്രം കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന വിഭാഗമായി മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മുസ്ലിം സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള് മുഖ്യ വേഷത്തില് വരുന്ന പക്കീസ (1971), നിക്കാഹ് (1982),ബസാര്(1982) തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളില് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്ദ്ദത്തില് നിശãബ്ദരായിത്തീരുന്ന നായികമാരെയാണ് കാണാനാവുക.
പ്രിയദര്ശന്റെ കിളിച്ചുണ്ടന് മാമ്പഴം എന്ന സിനിമ, മുസ്ലിം സ്ത്രീകള് സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ഒരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ഒരു കൂട്ടരാണെന്ന പ്രതീതിയാണ് ഉടനീളം ജനിപ്പിക്കുന്നത്. ഇനിയും ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഭൂരിപക്ഷ മേഖലയില് കടന്നുകയറാന് കഴിയാതെ നില്ക്കുകയാണ് ദലിത് സ്ത്രീ പ്രശ്നങ്ങളും ലൈംഗികന്യൂനപക്ഷ മേഖലയില് നടക്കുന്ന സ്ത്രീ മുന്നേറ്റങ്ങളും.
കന്നട സംവിധായകനായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ക്രൌര്യ' (1996), 'തായ്സാഹിബ' (1997), 'ഹസീന' (2004) എന്നീ സിനിമകളില് മാറുന്ന ലോകം സ്ത്രീ ജീവിതത്തില് ഏല്പ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു.
പ്രതിരോധങ്ങള്, പ്രതിഘടനകള് നവോത്ഥാന ചിന്തകള് നിറഞ്ഞുനിന്ന അമ്പതുകള് മുതല് എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വരെ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് സ്ത്രീ കേന്ദ്രിതമായ പ്രമേയങ്ങള് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഹിന്ദിയില് ബിമല്റോയി (പരിണീത), ഋഷികേശ് മുഖര്ജി (മിലി, ഗുഡ്ഢി), ബംഗാളില് തപന്സിന്ഹ (ജാതുഗൃഹം), കെ.ബാലചന്ദര് (അവള് ഒരു തുടര്കഥൈ), തെലുങ്കില് സിങ്കീതം ശ്രീനിവാസറാവു (മയൂരി) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു. എന്നാല്, ഇക്കൂട്ടരുടെ സിനിമകളെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകള് എന്നുവിളിക്കാന് കഴിയാത്തവിധം സ്ത്രീയുടെ പ്രണയസങ്കല്പ്പങ്ങളെ, ജീവിതസങ്കല്പ്പങ്ങളെ, സാമൂഹ്യാവബോധത്തെ അദൃശ്യനായ ഒരു ആദര്ശപുരുഷന് നിയന്ത്രിക്കുന്നതായി കാണാം. ഇത്തരം പരിമിതികള് ഒരുപക്ഷേ,കാലഘട്ടത്തിന്റേതു കൂടിയാകം. കെ എസ് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, സ്ത്രീ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും ഈ വിഭാഗത്തില്പ്പെടുത്താം.
പില്ക്കാലത്ത് ഈ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള് ഇന്ഡ്യന് സിനിമയിലാകെ നടക്കുകയുണ്ടായി. സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കാന് എന്നും താല്പ്പര്യം കാണിച്ചിട്ടുള്ള ബംഗാളി സംവിധായകന് ഋതുപര്ണഘോഷിന്റെ സിനിമകളില് പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വലിയൊരു സാന്നിധ്യം തന്നെയില്ല. 1995 ല് പുറത്തുവന്ന ‘ഉനിഷേ ഏപ്രിലി’ല് ഒരു അമ്മയും മകളും പങ്കിടുന്ന ബന്ധമാണ് പ്രധാന വിഷയം. സ്ത്രീ, സ്ത്രീയോട് തുറന്നു സംസാരിക്കുന്ന ഘടനയിലാണ് സിനിമ ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ, സ്ത്രീയെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോഴാണ് യഥാര്ത്ഥ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന ബോധം ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.
പുട്ടണ്ണ കനഗലിന്റെ കന്നട ചിത്രങ്ങളില് നിരാശയുടെ ദര്ശനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും സ്ത്രീയുടെ വിവിധ മുഖങ്ങളാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീയും പുരുഷനെപ്പോലെ ഒരു ബഹുസ്വര യാഥാര്ത്ഥ്യമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാട് കനഗലിനുണ്ട്. ഹൈന്ദവതയെ സമചിത്തതയോടെ, ജനാധിപത്യബോധത്തോടെ, സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നതുകൊണ്ടാണ് കനഗലിന്റെ ‘ബില്ലി ഹെന്ദി’ എന്ന ചിത്രം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. ആസാമീസ് സംവിധായകനായ ജാനു ബറൂവയുടെ ആദ്യ ചിത്രം ‘അപരൂപ’ വിവാഹം കൊണ്ട് പരിഹരിക്കാന് കഴിയുന്ന ഒന്നല്ല സ്ത്രീയുടെ വിചാരവികാര ലോകങ്ങളില് ഉടലെടുക്കുന്ന സങ്കീര്ണതകളെന്ന് കാട്ടിത്തരുന്നു.
ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ ‘സൂസന്ന’, ‘മങ്കമ്മ’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള് പ്രമേയപരമായി സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളാകുമ്പോള്ത്തന്നെ സ്ത്രീ ജീവിതത്തെ സിനിമയ്ക്കകത്ത് അപഗ്രഥിക്കാനല്ല, മറിച്ച് കൃത്രിമമെന്നു തോന്നുംവിധത്തില് ആദര്ശാത്മകമാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണുള്ളത്. സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളാകണം എന്ന മുന്ധാരണയോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമേയദൃശ്യസന്ദര്ഭങ്ങള് സംവിധായകന്റെ ശ്ലാഘനീയമായ സദുദ്ദേശ്യത്തിന് വിപരീതഫലമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ‘മേഘേ ധാക താര’യിലും ‘സുബര്ണരേഖ’യിലും പ്രമേയത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം പെണ്നോട്ടത്തിലൂടെയാണ് വികസിക്കുന്നത്. നേരിട്ട് ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധമല്ലാത്ത പ്രമേയപരിചരണമാണ് ഋത്വിക്ദായുടേത്.
സുശാന്ത് മിശ്ര (ഒറിയ) യുടെ ‘ആഷന്, ശ്യാം ശര്മ (മണിപ്പൂരി)യുടെ ‘ഇമാങ്ങി നിങ്ങ്തം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകള് വിഷയ സ്വീകരണത്തില് ഐക്യപ്പെടുന്നവയാണ്. സ്ത്രീകള്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള നിയമങ്ങള്, നീതിക്കായുള്ള പോരാട്ടത്തില് എത്ര ദുര്ബലമാണെന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങള് കാട്ടിത്തരുന്നു. കന്നട സംവിധായകനായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ ‘ക്രൌര്യ’ (1996), ‘തായ്സാഹിബ’ (1997), ‘ഹസീന’ (2004) എന്നീ സിനിമകളില് മാറുന്ന ലോകം സ്ത്രീ ജീവിതത്തില് ഏല്പ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. വൈയക്തികവും സാമൂഹ്യവുമായ ദ്വിമുഖ യാത്രകളില് സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്ഷങ്ങള് സ്ത്രീ നോട്ടത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുവാന് കാസറവള്ളിക്ക് കഴിയുന്നു.
റോഷന് ആന്ഡ്രൂസിന്റെ ‘നോട്ട് ബുക്ക്’, ശ്രീനിവാസന്റെ ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’, ലോഹിതദാസിന്റെ ‘ഭൂതക്കണ്ണാടി’ തുടങ്ങിയ മലയാള ചിത്രങ്ങള് അടിസ്ഥാനപരമായി സ്ത്രീജീവിതത്തെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമയെ വ്യവസ്ഥാപിതമാക്കുന്നത് ചിത്രാന്ത്യത്തിലെ ക്ളീഷേ ഡയലോഗുകളാണ്. നോട്ട്ബുക്കില് കൌമാരക്കാരികള് അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങള് തുറന്നു സംസാരിക്കുന്ന രീതി കാണാം. സ്ത്രീകള്ക്കുമാത്രം പങ്കുവയ്ക്കാവുന്ന പ്രശ്നങ്ങളാണവ.
ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളിലും ദൃശ്യരൂപം പ്രാപിയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് എതിരായി നടക്കുന്ന പ്രതിരോധ പ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെയും പ്രതിഘടനാ നിര്മിതിയുടെയും ഭാഗത്ത് നിലയുറപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളില് ചിലതിനെ മാത്രമാണ് എടുത്തുകാട്ടിയത്. ഇവയോടൊപ്പമോ ഇവയേക്കാള് അധികമോ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട നിരവധി ചിത്രങ്ങള് വേറെയുമുണ്ടാകാം.
സ്ത്രീ സംവിധായികമാര് സ്ത്രീയെ പ്രമേയവല്ക്കരിക്കുമ്പോള് സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മൂല്യം അവളുടെ സൌന്ദര്യമാണെന്ന പരമ്പരാഗത വീക്ഷണം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സഹനശീലയായ, മതാത്മകയായ, ഒറ്റയ്ക്ക് നില്ക്കാന് കഴിയാത്ത സ്ത്രീയാണ് നല്ല സ്ത്രീ എന്ന ബോധം തകര്ക്കപ്പെടുന്നു.
സ്ത്രീ ആവിഷ്കാരങ്ങളില് സ്ത്രീ സ്ത്രീകളുടെ മുന്കൈയില് നടക്കേണ്ട പ്രവര്ത്തനമാണ് അനേകം മിഥ്യാവിഷ്കാരങ്ങളാല് മറയത്താക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ ‘യഥാര്ത്ഥലോകം’ കണ്ടെത്തുക എന്നുള്ളത്. ഇന്ത്യന് സിനിമയില് സധൈര്യം കടന്നുവരുന്ന സ്ത്രീ സംവിധായകരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു ശുഭസൂചനയാണ്. അപര്ണ സെന്, വിജയമേത്ത, സായിപരഞ്പെ, കല്പ്പന ലജ്മി, മീരനായര്, രേവതി, ഫറാഖാന്, മേഘ്ന ഗുല്സാര്, തനുജചന്ദ്ര, സുമജോസന്, സോയഅക്തര്, ദീപമേത്ത, സാന്ത്വന ബെര്സോളി തുടങ്ങിയ സ്ത്രീ സംവിധായികമാരുടെ ചിത്രങ്ങള് സ്ത്രീയെ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുമ്പോള് നിലവിലുള്ള വാര്പ്പുമാതൃകകളെ പൊളിച്ചെറിയാന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീ സംവിധായികമാര് സ്ത്രീയെ പ്രമേയവല്ക്കരിക്കുമ്പോള് സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മൂല്യം അവളുടെ സൌന്ദര്യമാണെന്ന പരമ്പരാഗത വീക്ഷണം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സഹനശീലയായ, മതാത്മകയായ, ഒറ്റയ്ക്ക് നില്ക്കാന് കഴിയാത്ത സ്ത്രീയാണ് നല്ല സ്ത്രീ എന്ന ബോധം തകര്ക്കപ്പെടുന്നു. ഒത്ത പുരുഷനെ കണ്ടെത്താനും സംരക്ഷിക്കാനുമാണ് സ്ത്രീയുടെ ഊര്ജ്ജവും ബുദ്ധിയും ലൈംഗികതയും ഉപയോഗിക്കേണ്ടതെന്ന ആശയം ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു.
സ്ത്രീ ഒരിക്കലും പുരുഷനുമേല് ആധികാരികത നേടരുതെന്നും അങ്ങനെ വന്നാല് അവസാനം അവള് ശിക്ഷിക്കപ്പെടുമെന്നുമുള്ള മനോഭാവം തിരസ്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അമ്മയും ഭാര്യയും സഹോദരിയും സുഹൃത്തും പ്രണയിനിയും അഭിസാരികയുമായി വിവിധ വേഷങ്ങളില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ, പുരുഷനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തേണ്ടവളാണെന്ന വിധി പ്രസ്താവം നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയെ നിര്വചിക്കാന് പുരുഷനിലൂടെ മാത്രമേ കഴിയൂ എന്ന മിഥ്യാധാരണ തിരുത്തപ്പെടുന്നു.
ഈവിധം പുരുഷാധിപത്യ വീക്ഷണങ്ങളുടെ തുടര്ച്ചകള്ക്കു ബദലായി ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചപ്പാടിനെ സര്ഗാത്മകമായി സാക്ഷാല്ക്കരിക്കുക എന്ന ദൌത്യമാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമയില് സ്ത്രീ സംവിധായകര് പൊതുവില് ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. സംവിധാനരംഗത്തുമാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ സര്വമേഖലയിലും വര്ദ്ധിച്ചുവരുന്ന സ്ത്രീ സാന്നിദ്ധ്യം ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത അന്തരീക്ഷത്തെ മാറ്റിമറിച്ചേക്കാം. സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ തട്ടുകളില് നടക്കുന്ന സ്ത്രീ ശാക്തീകരണ പ്രവര്ത്തനങ്ങള് സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കാം.
അങ്ങനെ മാറുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില് കൂടുതല് ക്രിയാത്മകമായ തുടക്കങ്ങള് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളിലുണ്ടാകുമെന്ന കാര്യത്തില് തര്ക്കമില്ല. ഇത് ഇന്ത്യന് സിനിമയെ മൊത്തത്തിലും ഇന്ത്യന് സമൂഹമനസ്സിനെ പ്രത്യേകിച്ചും എങ്ങനെയൊക്കെ സ്വാധീനിക്കുകയും പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമെന്നത് തീര്ച്ചയായും ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം കൂടിയാണ്.
കമലിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ് സിനിമക്ക് ഒരാമുഖം. മാധ്യമപ്രവര്ത്തകനായ അഭിജിത്ത് ബി എഴുതുന്നു
ചരിത്രത്തിലേക്ക് നടന്നുകയറാന് ശ്രമിച്ച കലാകാരനെയും കലാകാരിയെയും വേട്ടയാടിയ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് പുനര്ജനിക്കുകയാണ് സെല്ലുലോയ്ഡ് എന്ന കമല് ചിത്രത്തില്. വിലക്കിന്റെ വാതില്പ്പുറക്കാഴ്ച്ചകള് സെല്ലുലോയിഡിനേയും വേട്ടയാടുമ്പോള് ചരിത്രം ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുകയാണ്-മാധ്യമപ്രവര്ത്തകനായ അഭിജിത്ത് ബി എഴുതുന്നു
കറുപ്പും വെളുപ്പും ഇടകലര്ന്ന തിരയ്ക്ക് നേരേ പാഞ്ഞടുത്ത ആക്രോശങ്ങളും കല്ലേറും. സിനിമയെന്ന സംവേദനമാധ്യമത്തിന് ശബ്ദസന്നിവേശത്തിന്റെ സാങ്കേതികത അജ്ഞാതമായിരുന്ന കാലം. പ്രദര്ശനശാലയുടെ കൊട്ടിയടച്ച വാതിലിന് മുന്നില് നിറമിഴിയോടെ നിന്ന നായിക. അഭ്രപാളികളെ പ്രണയിച്ച ഒരു മനുഷ്യന് തന്റെ സ്വപ്നങ്ങളുടെ കാലടിയില് നിന്നും മണല്ത്തരികള് ഒലിച്ചുപോകുന്നത് തിരിച്ചറിഞ്ഞ നിമിഷങ്ങള്. വിഗതകുമാരനെന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യ പ്രദര്ശനവേളയില് രക്തസാക്ഷിത്വം വരിക്കുകയായിരുന്നു ജെ സി ഡാനിയേലെന്ന ഡാനിയേല് നാടാര്. പതിറ്റാണ്ടുകള്ക്കിപ്പുറം ഈ പേരിനൊപ്പം മലയാള സിനിമ അതിന്റെ പിതൃത്വം സമര്പ്പിച്ചുവെങ്കിലും നന്ദികേടിന്റെ ആ ഭൂതകാലം സിനിമയുടെ ഓര്മ്മപ്പുസ്തകത്തിലെ ഇരുണ്ട അധ്യായമാണ്.
അഭിജിത്ത് ബി
ഒരു കലാകാരന്റെ ആത്മസമര്പ്പണത്തെ തല്ലിത്തകര്ക്കുകയായിരുന്നു ആ നിമിഷങ്ങള്. ഒപ്പം, ചുറ്റുപാടുകളെ വെല്ലുവിളിച്ച് സിനിമയില് അഭിനയിച്ച ഒരു നടിയെ തന്റെ ചലച്ചിത്രം കാണുന്നതില് നിന്ന് വിലക്കുകയുമായിരുന്നു സമൂഹം. മാപ്പര്ഹിക്കാത്ത നീതിനിഷേധത്തിന്റെയും വേട്ടയാടലുകളുടെയും ബാക്കിപത്രമായി വിഗതകുമാരന്. ചരിത്രപരമായ ഒരു വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്തതിന് സംവിധായകനും നിര്മ്മാതാവുമൊക്കെയായിരുന്ന ജെ.സി.ഡാനിയേലിനും നായിക റോസിക്കും സമൂഹം നല്കിയത് മുറിവുകള് മാത്രമായിരുന്നു. സിനിമയെന്ന വ്യവസായവും അതിന്റെ ബാലന്സ്ഷീറ്റും ഒന്നും കണക്കിലെടുക്കാതെയായിരുന്നു ജെ.സി.ഡാനിയേല് വിഗതകുമാരനൊരുക്കിയത്. സ്വന്തമായുണ്ടായിരുന്ന നൂറിലധികം ഏക്കര് ഭൂമി വിറ്റുകിട്ടിയ പണമായിരുന്നു മലയാള സിനിമയ്ക്ക് വഴിതെളിച്ച ആ നിക്ഷേപത്തിന്റെ മൂലധനം.
വേട്ടയുടെ പുരാവൃത്തം ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്യ്രത്തില് അയിത്തം കണ്ടെത്താന് കഴിയാതെ പോയ ജെ.സി.ഡാനിയേല് താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരിയെ നായികയാക്കിയതായിരുന്നു വിഗതകുമാരനെ ക്രൂശിക്കാന് സമൂഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. റോസി ഉന്നതകുലജാതയായി അഭിനയിച്ചത് പോലും ഉള്ക്കൊള്ളാനാകാതെ പോയ കാടത്തം. ഇതിന്റെ പേരില് ചലച്ചിത്രവും നായികയും വേട്ടയാടപ്പെട്ടു. ക്യാപ്പിറ്റോളെന്ന പ്രദര്ശനശാലയും തല്ലിത്തകര്ത്തു.
ചരിത്രത്തിലേക്ക് നടന്നുകയറാന് ശ്രമിച്ച കലാകാരനെയും കലാകാരിയെയും വേട്ടയാടിയ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള് പുനര്ജനിക്കുകയാണ് സെല്ലുലോയ്ഡ് എന്ന കമല് ചിത്രത്തില്. വിലക്കിന്റെ വാതില്പ്പുറക്കാഴ്ച്ചകള് സെല്ലുലോയിഡിനേയും വേട്ടയാടുമ്പോള് ചരിത്രം ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുകയാണ്.
സിനിമ കൊണ്ട് മുറിവേറ്റവര് സ്വപ്നത്തിനുമപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ലോകത്ത് നിന്ന് സിനിമയെ തെക്കന് തിരുവിതാംകൂറിന്റെ മണ്ണിലേക്ക് മാടിവിളിക്കാന് തോന്നിയ ഒരു പ്രണയം. കലയോടും കളരിയോടുമുള്ള അഭിനിവേശത്തില് നിന്ന് അഭ്രപാളികളില് വിരിയുന്ന ആവിഷ്കാര സ്വാതന്ത്യ്രത്തിന്റെ വസന്തം സ്വപ്നം കണ്ട യൌവ്വനം. ആദ്യ രചനയില് പിറന്നത് നഷ്ടബാല്യത്തിന്റെ വേദനയും നിരാശയും. സിനിമയുടെ ഗുരുകുലങ്ങള് തേടി മദിരാശിയിലേക്ക് ഒരു യാത്ര. ദക്ഷിണേന്ത്യന് സിനിമ വ്യവസായത്തിന്റെ ആദ്യ തട്ടകമാകാന് മദ്രാസ് ഒരുങ്ങിത്തുടങ്ങിയ കാലം. സിനിമയ്ക്ക് മാത്രമായി പ്രദര്ശനശാലകളുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന് നഗരമെന്ന അഹംഭാവത്തോടെ മദിരാശി ഡാനിയേലിനെ സ്വീകരിച്ചുവെങ്കിലും പ്രതീക്ഷക്കൊത്ത് ഡാനിയലിന് മടക്കിനല്കാന് ആ നഗരത്തിനും കഴിഞ്ഞില്ല. അടുത്ത ലക്ഷ്യം ബോംബെയെന്ന മഹാനഗരമായിരുന്നു. ബോംബെയില് കണ്ടുകേട്ടറിഞ്ഞ സിനിമയുടെ അനുഭവക്കരുത്തില് നിന്ന് ജെ.സി.ഡാനിയേല് കേരളത്തില് ട്രാവന്കൂര് നാഷണല് പിക്ചേഴ്സ് എന്ന സ്റുഡിയോ സ്ഥാപിച്ചു.
പുരാണങ്ങളും അതിലെ നന്മതിന്മകളും പ്രമേയമാക്കിയ കഥകളുടെ ആഘോഷമായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ഇന്ത്യന് സിനിമ. ചുറ്റുപാടുകള് പകര്ത്തി ചലച്ചിത്രമാക്കാനുള്ള ആര്ജ്ജവം കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജെ.സി.ഡാനിയേല് ആദ്യപടം പിടിച്ചത്, അവസാനത്തേതും. പനച്ചമൂട്ടിലെ മണ്ണ് വിറ്റ് കിട്ടിയ 4 ലക്ഷവും കൊണ്ട് സംവിധായകനും നിര്മ്മാതാവും നടനും ക്യാമറാമാനും ഒക്കെയാകുകയായിരുന്നു ഡാനിയേല്.
ഒന്നും നേടാനാകാതെ തകര്ച്ച പൂര്ണമാക്കിയ ഫിലിം പെട്ടിയുമുപേക്ഷിച്ച് മടങ്ങിയ ഡാനിയേല് പിന്നീടൊരിക്കലും സിനിമയിലേക്ക് മടങ്ങിവന്നില്ല. പെണ്ണൊരുമ്പെടലിന്റെ ആള്രൂപമായി സമൂഹം മുദ്രകുത്തിയ റോസിയേയും പിന്നീട് ചലച്ചിത്രലോകത്തെങ്ങും കണ്ടില്ല. ബാലനെന്ന സിനിമയും അതിന്റെ അണിയറ പ്രവര്ത്തകരും മലയാളസിനിമയുടെ പിതാമഹരായി അഭിഷിക്തരാകുന്നതിനിടെ ചേലങ്ങാട് ഗോപാലകൃഷ്ണനെന്ന മാധ്യമ പ്രവര്ത്തകന് നടത്തിയ അന്വേഷണത്തിനൊടുവിലാണ് നിരാലംബതയില് അഭയം പ്രാപിച്ച ജെ സി ഡാനിയേലിനെ കണ്ടെത്തിയത്. ഉള്ളില് കനലടങ്ങാതെ തിരയോ ചിന്തയോ ഇല്ലാത്ത വാര്ദ്ധക്യമെത്തിയിരുന്നു അപ്പോഴേക്കും. നാഗര്കോവിലിലെ ലോറി ഡ്രൈവറുടെ ഭാര്യയുടെ വേഷം ജീവിതത്തില് കെട്ടിയ റോസിയും മലയാളത്തിന്റെ നഷ്ടനായികയായി.
കമലിന്റെ ചിത്രം ആ കാലഘട്ടം പുനരവതരിപ്പിക്കുകയാണ് കമല് സെല്ലുലോയ്ഡില്. ഒപ്പം സിനിമയെ പ്രണയിച്ച ജീവിതങ്ങളെയും. നാഗരികത കയ്യടക്കിയ നിരത്തുകളില് നിന്ന് ആളൊഴിഞ്ഞ വഴികളും ചുറ്റുകാഴ്ച്ചകളും. ഭാഷ-ദേശാന്തരങ്ങളില് നിന്ന് കടമെടുത്ത ശൈലികള്ക്കപ്പുറമുള്ള തെക്കന് കേരളത്തിന്റെ ജീവിതവും പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നു. കാലഘട്ടത്തെ നയിച്ച ഗതാഗതസംവിധാനവും കെട്ടിടങ്ങളും തനിമയോടെ പുനര്ജ്ജനിച്ചിട്ടുണ്ട് ചിത്രത്തില്. തമിഴ് കലര്ന്ന മലയാളത്തിന്റെ ഓര്മ്മക്കുറിപ്പുകള് ചരിത്രത്തോടും കാലഘട്ടത്തോടും പുലര്ത്തിയ നീതിയുടെ പ്രതിരൂപമാകുന്നുണ്ട്. വിഗതകുമാരനെന്ന സിനിമക്ക് ചരിത്രത്തില് രേഖപ്പെടുത്താന് കഴിയാതെ പോയ തെളിവുകളുടെ ഓര്മ്മപ്പെടുത്തലാണ് സെല്ലുലോയ്ഡ്. സിനിമയെ പ്രണയിച്ച് മതിവരാതെ നടന്നകന്ന ജീവിതങ്ങളോടുള്ള കടപ്പാടും പങ്ക് വെക്കുന്നുണ്ട് ചിത്രം.
ലോക സിനിമയിലെ ആത്മീയവഴികളെക്കുറിച്ച കോളത്തില് ഇത്തവണ ലൈഫ് ഓഫ് പൈ. എം. നൌഷാദ് എഴുതുന്നു
മൂന്നു മതങ്ങളില് വെവ്വേറെ നിഷ്കളങ്കമായി വിശ്വസിച്ചിട്ടും അനുഷ്ഠാന ഭക്തിയുടെ പൊതുപ്രകടനങ്ങളില് അഭിരമിച്ചിട്ടും പൈയുടെ വിശ്വാസം ദൃഢമാകുന്നത്, സത്യമാകുന്നത് നടുക്കടലിലെ യാതനകള്ക്കിടയിലാണ്. സഹനമാണ് മനുഷ്യരെ ശക്തരാക്കുന്നത്. സംശയങ്ങളാണ് വിശ്വാസങ്ങളെ രാകിമിനുക്കി നിലനിര്ത്തുന്നത്. അന്വേഷണങ്ങള് അവസാനിച്ചുതീര്ന്ന അക്ഷരവാദ സുനിശ്ചിതത്വത്തില് ആത്മീയമായ വളര്ച്ചയില്ല, സര്ഗാത്മകതയില്ല. അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത് അടച്ചിട്ട മുറിക്കുള്ളിലെ ആത്മവിശ്വാസമില്ലായ്മകളെയാണ്. മൃതമായ ഭയങ്ങളിലേക്ക് അത് വിരല് ചൂണ്ടുന്നു. പൈയുടെ കടല്ജീവിതം നിഗൂഢാത്മകമായ ഒരു ആത്മീയാനുഭവമാകുന്നത്, ഒരു നവീകരണമാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്^എം. നൌഷാദ് എഴുതുന്നു
എത്ര ആഞ്ഞുതുഴഞ്ഞാലും കരയെത്താനാവാത്ത ചില ചുഴികളുണ്ട് ജീവനില്. അതിവേഗം വഞ്ചിച്ചു കളയുന്ന പ്രലോഭന തുരുത്തുകളുണ്ട് ആത്മാവിന്റെ കടലില്. വെറുതെ വേദനിപ്പിക്കും ആഴമേറിയ ഏതു കണ്ണും; മനുഷ്യന്റേതാവണമെന്നില്ല, ഒരു കടുവയുടേതുപോലും. എല്ലാ ക്രൌര്യങ്ങളും കാപട്യങ്ങളും സഹിതം നമ്മള് മനുഷ്യര് എത്ര പാവമാണ് എന്ന് യാന്മാര്ട്ടലിന്റ നോവലിനെ ഉപജീവിച്ച് ആങ് ലീ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ലൈഫ് ഓഫ് പൈ’ ഓര്മ്മപ്പെടുത്തുന്നു.പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ മഹാവിസ്തൃതിയില് നമ്മുടെ നാഗരികതയുടെ പ്രൌഢി എത്ര പരിഹാസ്യമാണ്. നമ്മുടെ സൌഖ്യങ്ങള് എത്ര അല്പ്പായുസ്സാര്ന്നതാണ്. നടുക്കടലില് ഒരു കടലില് ഒറ്റക്കാകുന്ന പൈ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ അനാഥത്വത്തില്, ഒരിക്കലല്ലെങ്കില് മറ്റൊരിക്കല്, മനുഷ്യ സമുദായത്തിലെ ഓരോ അംഗവും നേരിടുന്ന ആത്മീയമായ ഏകാന്തതയുടെ അംശമുണ്ട്.
രൂപകങ്ങളുടെ ആഘോഷമാണ് ലൈഫ് ഓഫ്പൈ. മൃഗശാല, കടല്, കപ്പല്ച്ചേതം, ലൈഫ് ബോട്ട്, നോഹയുടെ പെട്ടകത്തിലെന്ന പോലെ കയറിക്കൂടുന്ന ഏതാനും ജീവികള്, അക്കൂട്ടത്തില് അതിജീവിക്കുന്ന കടുവ, ഏകാന്തത, അനാഥത്വം, വിശപ്പ്, അപകടദ്വീപ്, കടല്പ്പേമാരി എന്നുതുടങ്ങി എല്ലാത്തിനുമുണ്ട് അതു പറയുന്നതിലപ്പുറം അര്ത്ഥങ്ങള്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള് പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മില് സാധിച്ചെടുക്കാവുന്ന പാരസ്പര്യങ്ങളില് മനുഷ്യന് വഹിക്കാനുള്ള വിനീത നിയോഗങ്ങളെ ഈ സിനിമ ഓര്മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. കേവലമായ കീഴടങ്ങലിന്റെ മഹത്വവല്കരണത്തിനും കീഴടക്കലിന്റെ കാല്പ്പനികവല്കരണത്തിനുമിടക്കാണ് പൈയുടെ സഹനവും അതിജീവനവുമുള്ളത്. അത് ഒരേ സമയം പ്രത്യാശയുടെ വിജയഗീതവും സ്നേഹത്തിന്റെ നിസ്സീമമായ ഹൃദയവ്യഥയുമാണ്.
പൈയുടെ മതവും ദൈവവും താന് ദൈവവിശ്വാസിയായിത്തീര്ന്നതിന്റെ കഥ പറയാം എന്നാണ് മുതിര്ന്ന പൈ (ഇര്ഫാന് ഖാന്) തന്റെ കഥയെഴുതാന് വരുന്നയാളോടു പറയുന്നത്. കേള്ക്കുന്നവരില് ദൈവവിശ്വാസമുണ്ടാക്കുന്ന കഥയെന്നും പറയാം. ചെറുപ്പത്തിലെ കൃഷ്ണനെയും യേശുവിനെയും അല്ലാഹുവിനെയും പരിചയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് പൈ.
പോണ്ടിച്ചേരിയിലെ കുട്ടിക്കാലത്ത് അമ്മയായിരുന്നു അവന്റെ ആദ്യ ആത്മീയ ഗുരു. അമ്പാടിക്കണ്ണന്റെ വായില് ദൃശ്യപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന പ്രപഞ്ചങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള അമ്മയുടെ കഥ അവന്റെ കുഞ്ഞുഭാവനയെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
മൂന്നാറിലേക്കുള്ള ഒരു യാത്രയില് മഞ്ഞുപാളികള്ക്കിടയിലെ ഒരു ചര്ച്ചില്വെച്ച് അവന് യേശുവിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. പാതിരി പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന യേശുവിന്റെ സഹനങ്ങള് അവനില് വിശ്വാസങ്ങളേക്കാളും സംശയങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. എന്നിട്ടും ദൈവപുത്രന് കുടിയിറങ്ങിപ്പോവാതെ അവന്റെ മനസ്സിനകത്ത് വസിച്ചു.
ഉടനെ വന്നു, അല്ലാഹുവിന്റെ വിളി. സുജൂദില്കിടന്ന് അവന് ഭൂമിയോളമുള്ള താഴ്മയറിഞ്ഞു. അന്നുതന്നെ തീന്മേശക്കുമുന്നിലിരുന്ന് യേശുവിന്റെ വേദനകളോര്ത്തു. ഒപ്പം യേശുവിനെയും അല്ലാഹുവിനെയും പരിചയപ്പെടുത്തി തന്നതിന് വിഷ്ണുവിനോട് നന്ദി പറയുകയും ചെയ്തു.
സാമാന്യമായ അര്ത്ഥത്തില് പരിഹാസ്യമാണ് 12 വയസ്സുകാരന് പൈയുടെ മതകീയത. അമ്മ മാത്രമാണ് വീട്ടില് അവനെ കളിയാക്കാതെ വിടുന്നത്. എല്ലാ വഴികളും പിന്തുടരുകയെന്നാല് ഒരു വഴിയും പിന്തുടരാതിരിക്കുക എന്നാണ് അര്ത്ഥമെന്ന് കാഴ്ചബംഗ്ലാവിന്റെ മുതലാളിയും നിരീശ്വരവാദിയുമായ അച്ഛന് അവനെ ഗുണദോഷിക്കുന്നു. അയാളെ സംബന്ധിച്ച് മതം അന്ധതയിലേക്ക് നയിക്കുകയും ശാസ്ത്രം ഈ ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാന് സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യന്റെ അകം മനസ്സിലാക്കാന് മതത്തിനാണ് കഴിയുകയെന്ന് അമ്മയുടെ ഉള്ക്കാഴ്ച ഉടനെ തിരുത്താകുന്നുണ്ട്. കൂടുതല് വിശാലമായ അര്ത്ഥത്തില്, മൂന്നു പ്രമുഖ മതങ്ങളെയും അതിന്റെ വിശ്വാസികളെയും അവരുടെ ദൈവവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ മുന്നിര്ത്തി പുനര്ചിന്തക്ക് വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട് നോവലും സിനിമയും.
മൂന്നു മതങ്ങളില് വെവ്വേറെ നിഷ്കളങ്കമായി വിശ്വസിച്ചിട്ടും അനുഷ്ഠാന ഭക്തിയുടെ പൊതുപ്രകടനങ്ങളില് അഭിരമിച്ചിട്ടും പൈയുടെ വിശ്വാസം ദൃഢമാകുന്നത്, സത്യമാകുന്നത് നടുക്കടലിലെ യാതനകള്ക്കിടയിലാണ്. സഹനമാണ് മനുഷ്യരെ ശക്തരാക്കുന്നത്. സംശയങ്ങളാണ് വിശ്വാസങ്ങളെ രാകിമിനുക്കി നിലനിര്ത്തുന്നത്. അന്വേഷണങ്ങള് അവസാനിച്ചുതീര്ന്ന അക്ഷരവാദ സുനിശ്ചിതത്വത്തില് ആത്മീയമായ വളര്ച്ചയില്ല, സര്ഗാത്മകതയില്ല. അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത് അടച്ചിട്ട മുറിക്കുള്ളിലെ ആത്മവിശ്വാസമില്ലായ്മകളെയാണ്. മൃതമായ ഭയങ്ങളിലേക്ക് അത് വിരല് ചൂണ്ടുന്നു. പൈയുടെ കടല്ജീവിതം നിഗൂഢാത്മകമായ ഒരു ആത്മീയാനുഭവമാകുന്നത്, ഒരു നവീകരണമാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.
ഉള്ളില് സന്ദേഹങ്ങളെ സര്ഗാത്മകമായി പോറ്റിവളര്ത്തിയ ഒരാളുടെ ആത്യന്തിക വേദഗ്രന്ഥം കടലാണ്, പ്രപഞ്ചം മുഴുവനുമാണ്. കടലോളം വിസ്തൃതിയും ആഴവും ഊര്ജവും പ്രകൃതിയില് മറ്റൊന്നിനുമില്ല. അതിന്റെ അടരുകള് വായിച്ചെടുക്കാനുള്ള ദിവ്യാഹ്വാനങ്ങളെ മതവിശ്വാസികള് കൈയൊഴിഞ്ഞതാണ് പരസ്പരാശ്രിതത്വങ്ങള്ക്കു പകരം പരസ്പര ശത്രുതകളിലേക്ക് അവരെ നയിച്ചത്. കടല് നിങ്ങളെ ദൈവവിശ്വാസിയാക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നതിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഷ്യം കടല് നിങ്ങളെ ആത്മജ്ഞാനിയാക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതില് വിശപ്പും അനാഥത്വവും ഭീതിയും അതിതീവ്രമായ ജീവിതാഭിലാഷവും അതിനെല്ലാം മേലെ നില്ക്കുന്ന മഹത്തായ മരണ സന്നദ്ധതയുമുണ്ട്. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞതിനുശേഷവും തന്നെയും കൊണ്ടേ പോകൂ എന്നു തോന്നുന്നത്ര ഊക്കില് ആഞ്ഞടിക്കുന്ന പടുകൂറ്റന് തിരമാലകളില് നിയന്ത്രണമറ്റ് കശക്കിയെറിയപ്പെടുമ്പോള് പോലും ജീവിതത്തിന്റെ, പ്രപഞ്ച ചംക്രമണ സംവിധാനങ്ങളുടെ അതിശയത്തെ ചൊല്ലി വിനീതനാകുന്ന പൈ ഒരപൂര്വ്വ ദൃശ്യമാണ്.
കടല്, കടുവ, കര ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രവും രൂപകവും കടല് തന്നെ. സൂഫിസം ഉള്പ്പടെ പല ആധ്യാത്മിക സരണികളിലും അനേകം അര്ത്ഥ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പ്രതീകമാണത്. കടലിന്റെ എല്ലാ ഭാവങ്ങളും മുഴുവന് ശക്തി സൌന്ദര്യങ്ങള് സഹിതം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട് സിനിമയില്. മൃഗശാലയിലെ ജീവജാലങ്ങളോടൊപ്പം ചെലവഴിച്ച കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ താരാട്ടോര്മ്മകള് വിഭ്രമാത്മകമായ ‘ഒരുള്ക്കടല്’ കാഴ്ചയായി പൈയെ പിന്തുടരുന്നു.
ജീവികള് മുഴുവനും ഒരു കപ്പലിനോടൊപ്പം മുങ്ങിത്താഴ്ന്ന അതേ കടലില് വാല്സല്യ നിധിയായ തന്റെ അമ്മയുമുണ്ട്. അച്ഛനും ജ്യേഷ്ഠനും കപ്പലില്വെച്ച് പരിചയപ്പെട്ടവരുമുണ്ട്. പൈയുടെ കൂട്ടുകുടംബത്തില് പെരുമ്പാമ്പും തിമിംഗലങ്ങളും അംഗങ്ങളാണ്. അതുകൊണ്ടാണയാള്ക്ക് ശൂരപരാക്രമിയായ റിച്ചാര്ഡ് പാര്ക്കര് എന്ന ബംഗാള് കടുവയെ സ്നേഹിക്കാന് കഴിയുന്നത്. കടുവയെക്കുറിച്ചുള്ള പേടിയാണ് അവനെ മരിക്കാതെ നിലനിര്ത്തുന്ന ഒരു ഘടകം.
റിച്ചാര്ഡ് പാര്ക്കര് എന്ന് യാദൃശ്ചികമായി പേരു വീണ കടുവയോട് ചെറുപ്പം തൊട്ടേ പൈയ്ക്ക് ബന്ധമുണ്ട്. അതിനെ വളരെ അടുത്തുകാണാനുള്ള അപായകരമായ ശ്രമത്തെ തുടര്ന്ന് അച്ഛന് പൈയെ ഒരിക്കല് ശിക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവികള്ക്കും ആത്മാവുണ്ടെന്ന വിശ്വാസക്കാരനായിരുന്നു അവന്. കാനഡയിലേക്കുള്ള കപ്പലിനകത്തുവെച്ച്, പ്രായോഗികമതിയായ അച്ഛന് മൃഗങ്ങള്ക്ക് ഉറക്കുഗുളിക കൊടുക്കുന്നതില് അവന് നീരസപ്പെടുന്നത് വെറുതെയല്ല.
പോകാന് ഒരിടവുമില്ലാതെ ഒരു ലൈഫ്ബോട്ടില് ഭീകരനായ ഒരു കടുവയുമായി പോകുന്ന പൈ ലൈഫ് ജാക്കറ്റും തുഴകളുമുപയോഗിച്ച് ഒരു കൊച്ചുചങ്ങാടമുണ്ടാക്കി ബോട്ടില്നിന്നും സുരക്ഷിതമായ അകലം പാലിച്ചാണ് തുടക്കത്തില് അതിജീവിക്കുന്നത്. കടുവകള് സമര്ത്ഥരും ശക്തരുമായ നീന്തല്ക്കാരാണ് എന്നവനറിയാം. വിശന്നുവലഞ്ഞ കടുവ തിരമാലക്കുമീതെ കണ്ട മീനിനെ പിടിക്കാന് കടലില് ചാടുകയും അതില് പരാജയപ്പെട്ട് പൈയെ പിടിക്കാന് വരികയും ചെയ്യുന്ന സന്ദര്ഭം ഓര്ക്കുക. ബോട്ടില് കയറി രക്ഷപ്പെടുകയും അതില് കയറിപ്പറ്റാനുള്ള കടുവയുടെ വഴികള് അടച്ചുകളയുകയും അങ്ങനെ അതിനെ കടലില് മുങ്ങിച്ചാവാന് വിടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു നിമിഷ ദൌര്ബല്യം അയാളിലും ഉണ്ടായിത്തീരുന്നു. നിലനില്പ്പിന്റെ വെല്ലുവിളി. അര്ഹതയുള്ളതിന്റെ അതിജീവനമാണ് പ്രകൃതിയുടെ നിയമം എന്നാണ് അയാളും പഠിച്ചത്. കാരുണ്യമാണ് പ്രകൃതിയുടെ അതിജീവന രഹസ്യമെന്ന് തിരുത്തുന്നു യാന്മാര്ട്ടെലും ആങ് ലീയും.
നിതാന്ത ശത്രുതയില് യാത്ര തുടരാനാവില്ല എന്നതുകൊണ്ട് ഇണക്കത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലേക്ക് പൈയുടെ സര്ഗാത്മകത നീളുന്നു. അതിനകം മാംസഭുക്കായി കഴിഞ്ഞ അവന്റെ, കടുവയുമായുള്ള ചങ്ങാത്തശ്രമം ഒരു പുലരിയില് അവരെത്തിച്ചേരുന്ന ഒഴുകുന്ന ദ്വീപിന്റെ അപായങ്ങളോടെ പൂര്ണമാകുന്നു. തല്ക്കാലാശ്വാസങ്ങളുടെ പ്രലോഭനമാണ് ആ ഇടത്താവളം. അപായങ്ങളുടെ ഉപമേയം. യാത്ര അതി ദീര്ഘവും അതികഠിനവും വഴികള് അജ്ഞാതവുമെങ്കിലും മുന്നോട്ടുനീങ്ങിയേ മതിയാവൂ എന്നാണതിന്റെ പ്രത്യാശ, അപ്പോഴും കടുവയെ ചാവാന് വിടാതെ തന്നോടൊപ്പം ബോട്ടില് കയറ്റുന്നതിന്റെ കാരുണ്യം നാമിവിടെ കാണുന്നു.
രണ്ടു വിടപറയലുകള് കപ്പല് കയറുംമുമ്പുള്ള കൌമാരകാലത്ത് പൈയ്ക്ക് ഒരു പ്രണയമുണ്ടായിരുന്നു – ആനന്ദി. ഒരു നൃത്ത പാഠശാലയിലെ ചുവടുകള്ക്കും താളങ്ങള്ക്കുമപ്പുറത്തേക്ക് പൈ അവളെ പിന്തുടരാന് തുടങ്ങി. എല്ലാ മതങ്ങളുടെയും ആത്മീയ ചോദനകളാല് ആകര്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരുവന്റെ അതിനിഷ്കളങ്കത ആനന്ദിയെ വളരെയെളുപ്പം അവനിലേക്ക് അടുപ്പിച്ചു. കാനഡയിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റത്തെ പൈ വൈകാരികമായി എതിര്ക്കുന്നതിന്റെ കാരണം പ്രധാനമായും ആനന്ദിയാണ്. പരസ്പരം ഹൃദയം തകര്ക്കുവാന് മാത്രം സമയം അവര്ക്ക് ഇതിനകം കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. അവളോട് യാത്ര പറയുന്നതിനെപ്പറ്റി പൈ പിന്നീട് നടത്തുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ഏറ്റവും രസകരമായ കാര്യം, അന്നത്തെ ദിവസം ആനന്ദിയോടൊപ്പം ചെലവഴിച്ചതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള് ഓര്മ്മിക്കുന്ന പൈ യാത്ര പറഞ്ഞ നിമിഷം മാത്രം ഓര്ക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. ആഴമുള്ള ബന്ധങ്ങളില് വേര്പിരിയലില്ല എന്ന സാധാരണ അര്ത്ഥത്തിനുമപ്പുറം, ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ പരിണാമ ഗുപ്തിയില് സുപ്രധാനമായി തീരുന്നുണ്ട് പിന്നീടത്.
നടുക്കടലില് ഒരു ജന്മത്തിന്റെ യാതനകളഖിലം ഒരു കടുവയോടൊപ്പം പങ്കിട്ട്, മെക്സിക്കോയുടെ തീരത്തണയുന്ന വേളയിലാണ് കഥയിലെ ഏറ്റവും ഹൃദയസ്പര്ശിയായ വേര്പാടു രംഗമുള്ളത്. വിഷ്വല് ഇഫക്റ്റും സാങ്കേതിക വിദ്യയും ഉല്ലസിച്ചു തിമിര്ക്കുന്ന ഒരു പൈങ്കിളി ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് ഇതിനെ ഉയര്ത്തുന്ന ദാര്ശനികവും ലളിതവും ഉജ്വലവുമായ വേര്പാടാണിത്.
പൈയും കടുവയും തമ്മില് ഇതിനകം ഗാഢമായ ആത്മീയാലിംഗനമുണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കടുത്ത വിശപ്പും അനാഥത്വവും പ്രകൃതിയുടെ അമര്ഷങ്ങളും ജീവിതത്തിന്റെ ഉപ്പും സമൃദ്ധമായി ഒരുമിച്ചു രുചിച്ചതിന്റെ ഭീതികളറ്റ ചങ്ങാത്തം. അഹങ്കാങ്ങളേതുമില്ലാതെ, കരയണയാന് മാര്ഗമേതുമറിയാതെ, ഒരുമിച്ച് മരണത്തിനു നിന്നുകൊടുത്ത രണ്ട് പാവം ജീവികളാണവര്. ലൈഫ് ബോട്ട് കരയിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്ന വേളയില് കാല് മെക്സിക്കോയുടെ മണലില് ഏതാണ്ട് തൊട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടും, പാരവശ്യത്തിന്റെ മൂര്ധന്യത്തില്, കരയില്നിന്ന് രണ്ടടി അകലെ താന് മുങ്ങിമരിച്ചുപോവുമോ എന്നു പേടിക്കുന്നു പൈ. തിരമാലകളാല് തഴുകി തീരത്ത് തളര്ന്നു കിടക്കുന്ന പൈയെ മറികടന്ന് അവശനായ കടുവ ഒന്നു മൂരിനിവര്ന്നു നടന്നുപോവുന്നു. പൈ കിടന്ന കിടപ്പില് ആ പോക്കുകാണുന്നുണ്ട്. കടുവ നടന്നു നടന്ന്, മണല്തിട്ട കഴിഞ്ഞ്, മുന്നില് കണ്ട ഇടതൂര്ന്ന കാടിനുമുമ്പില് ചെന്ന് ഒരു വേള നില്ക്കുന്നു.
അതു തിരിഞ്ഞ് തന്നെ ഒരു നിമിഷം നോക്കുമെന്നും ഒരു കടല്ച്ചുഴിയുടെ വിവരണാതീതമായ യാതനകള്ക്കൊപ്പം ഒരുമിച്ചു പങ്കിട്ട ആര്ദ്രതയുടെയും കാലുഷ്യങ്ങളുടെയും ഓര്മ്മയില് തന്നോടു നന്ദി പറയുമെന്നും പൈ പ്രതീക്ഷിച്ചു. പക്ഷേ, അതുണ്ടായില്ല. അല്പ്പനേരം കാടു നോക്കിനിന്ന കടുവ തിരിഞ്ഞ് പൈയെ ഒന്നുനോക്കുകപോലും ചെയ്യാതെ കാടിനകത്തേക്കു കയറി മറഞ്ഞു. വര്ഷങ്ങള്ക്കുശേഷം അതോര്ക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ കണ്ണുകള് നിറയുന്നുണ്ട്. അതൊരു കടുവയാണെന്നും മനുഷ്യനല്ല എന്നും ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അപായകരമായ ഒരിടത്തിന്റെ ആത്മബന്ധമേല്പ്പിച്ച വിങ്ങലില്, പരസ്പരമേല്പ്പിച്ച മായ്ച്ചുകളയാനാവാത്ത മുറിവുകളുടെ പേരില്, കടുവ തന്നെയൊന്ന് തിരിഞ്ഞുനോക്കിയിരുന്നെങ്കിലെന്ന് അയാള് പിന്നെയും പിന്നെയും സങ്കടപ്പെട്ടു. എവിടെനിന്നോ ഓടിക്കൂടിയ മനുഷ്യര് പൈയെ എടുത്തുകൊണ്ടുപോയപ്പോള്, കടുവ പോയ വഴിയേ നോക്കി, അതിനെ ഓര്ത്ത് അവനൊരു കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ അലറിക്കരഞ്ഞു. ആനന്ദിയേക്കാള് ആഴത്തില് ആ സാധുജീവി അവന്റെ ആത്മാവിനെ ബാധിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
മനുഷ്യരുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ ഒരു പരിമിതി അതാണ്. ഒരു കടുവയില്നിന്നുപോലും നമ്മള് തിരിച്ചു പലതും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയുടെ രീതികള് വ്യത്യസ്തമാണ്. അതിനു നമ്മെക്കാള് വിവേകമുണ്ട്. കടുവയുടെ തിരിഞ്ഞുനോക്കാതിരിക്കലില് നിസ്വമായ ഒരാഹ്വാനമില്ലേ? അങ്ങിനെ കടന്നുപോവലല്ലേ, കേവല പ്രകടനങ്ങളില് ഭ്രമിക്കാത്ത എല്ലാ ഗുരുക്കന്മാരുടെയും പതിവ്? അതാണല്ലോ ഉള്ളുകൊണ്ടുള്ള പുണരല്. ഒരിക്കലും വേര്പ്പെടുത്താനാവാത്ത ആശ്ലേഷം. സ്നേഹത്തിന്റെ അഗാധമായ നിര്മ്മമത.
രണ്ടു കഥകള്, പല സാധ്യതകള് ആസ്പത്രിക്കിടക്കയില് കപ്പലിന്റെ ഇന്ഷുറന്സുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൈയെ സന്ദര്ശിക്കുന്ന ജാപ്പനീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥര് പൈ പറയുന്ന കഥ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒടുവില് പുതിയ ഒരു കഥ കെട്ടിച്ചമച്ചു പറയേണ്ടിവരുന്നു അയാള്ക്ക്. സാമാന്യം ദീര്ഘവും വൈകാരികവുമായ ആഖ്യാന മാണത് സിനിമയിലും നോവലിലും. ‘ഞാന് താങ്കളോടു രണ്ടു കഥകള് പറഞ്ഞു. ഏതാണ് താങ്കള് ഉപയോഗിക്കുക’ എന്ന് മുന്നിലിരിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനോട് പൈ ചോദിക്കുന്നു. കടുവയുള്ള കഥയാണ് തന്നെ ആകര്ഷിക്കുന്നതെന്ന് പറയുന്ന എഴുത്തുകാരന് രണ്ടാമത്തെ കഥയ്ക്കും രൂപകപരമായ സദൃശവത്കരണം നല്കുന്നുണ്ട്. കൂടുതല് ഭാവനാത്മകമായതാണ് കൂടുതല് യഥാതഥമായി തോന്നുക എന്ന യാന് മാര്ട്ടെലിന്റെ നിരീക്ഷണം കാരണം നോവലിന്റെ ഒടുവിലുണ്ടാവുന്ന പൈയുടെ യഥാര്ത്ഥ കഥ ഏതെന്ന അവ്യക്തത സിനിമയിലില്ല എന്നത് ശരിയാണ്. സത്യത്തേക്കാള് വിശ്വസനീയം പലപ്പോഴും സത്യമായിക്കാണാന് നമ്മള് കൊതിക്കുന്ന മിഥ്യയാണ് എന്ന നടുക്കം നമ്മില് ബാക്കിയാവുന്നു. പാരസ്പര്യത്തിന്റെയും പരസ്പരാശ്രിതത്വത്തിന്റെയും കഥയാണ് നമുക്ക് ലോകത്തെപ്പറ്റി പ്രതീക്ഷ നല്കുന്നത്. അതാണ് വിശ്വാസം തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നത്.
(ഒരു വാചകം കൂടി: ചിത്രം ഇപ്പോഴും തിയറ്ററുകളിലുണ്ടെങ്കിലും സാന്ദര്ഭികമായി പലയിടങ്ങളിലും കഥാമുഹൂര്ത്തങ്ങള് വെളിപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. സിനിമയെക്കുറിച്ച വാദങ്ങളുടെ പൂര്ണതക്കു വേണ്ടി മാത്രമാണത്)
വിശ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ച് സംവിധായകന് ആഷിക് അബു പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റിനെതിരായ ആക്രോശങ്ങള് എന്തിന്റെ സൂചനയാണ്? – സി.ആര് ഹരിലാല് എഴുതുന്നു
നീക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട ആ പോസ്റ്റിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളില് മിക്കതിലും കണ്ടത് ഒരേ വികാരങ്ങളായിരുന്നു. തല്ലിത്തോല്പ്പിക്കാന് കഴിയാത്ത ഒരാളെ പുറകില് നിന്ന് കല്ലെറിഞ്ഞോടിക്കുന്ന പ്രകൃതം. അടക്കിവെച്ച എന്തിന്റെയൊക്കെയോ നിറഞ്ഞൊഴുകല്. ഏതാണ്ട് എല്ലാത്തിലും സമാനമായ ഭാഷയായിരുന്നു. ‘അവനിത് കിട്ടണം. വലിയൊരു സിനിമാക്കാരന് വരുന്നു. അത്ര നെഗളിക്കാന് ഇവനാര്? ഞങ്ങടെ കമലഹാസനെ പറയുന്നോ, ഞങ്ങടെ വിനയനെ പറയുന്നോ…എന്നിങ്ങനെ മട്ടും ഭാവവും. എതിര്ത്തൊന്നും പറയാന് സാധ്യത ബാക്കിവെക്കാത്ത ഒരു എതിരൊഴുക്ക്. പച്ച തെറിവിളികള് മുതല് ജാര്ഗണുകള് കുത്തിനിറച്ച സൈദ്ധാന്തിക വെടിക്കെട്ടുകള് വരെയുണ്ടായിരുന്നു കമന്റു ക്യൂവില്. എങ്ങനെയാണ്, ഇതുപോലൊരു സാധാരണ പോസ്റ്റിനെതിരെ ഇത്ര വേഗം ഇത്തരമൊരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് ഗൌരവമായി ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആ ആലോചന നമ്മുടെ ഓണ്ലൈന് ഇടപെടലുകളുടെ സാധ്യതകളിലേക്കും പരിമിതികളിലേക്കും കൂടി വെളിച്ചം വീശാന് ഒരുപക്ഷേ സഹായകമായേക്കും. – സി.ആര് ഹരിലാല് എഴുതുന്നു
ഏറെ വൈകിയാണ് ആഷിക് അബുവിന്റെ ആ നാലു വരി ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റ് കണ്ടത്. ഏറെ ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ആ പോസ്റ്റ് അതിന് എത്രയോ മണിക്കൂറുകള്ക്കു മുമ്പ് ഡിലിറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞതാണ്. സാധാരണ ഗതിയില് പിന്നെയത് കാണാനോ വായിക്കാനോ കഴിയില്ല. എന്നാല്, ഇവിടെ അതല്ല അവസ്ഥ. എഴുതിയ ആള് എടുത്തുമാറ്റിയിട്ടും അത് ഫേസ്ബുക്കില് സമൃദ്ധമായിരുന്നു. പോരാത്തതിന് ആഷിക് അബുവിനെ ഓടിച്ചേ എന്ന മട്ടില് ഓണ്ലൈന് പോര്ട്ടലുകളിലും കണ്ടു വേട്ടയാട് വിളയാടലുകള്.
രസകരമായിരുന്നു ആഷിക് അബുവിന്റെ ആ പോസ്റ്റിന്റെ വായനാനുഭവം. ബ്ലാക്കിന് ടിക്കറ്റ് വാങ്ങി വിശ്വരൂപം കണ്ടപ്പോള് തോന്നിയ അതേ ഫീല്. അയ്യയ്യേ, ഇതാണോ അച്ഛാ ഈ വിശ്വരൂപം! ഇതിനാണോ ഇക്കണ്ട ബഹളമൊക്കെ! (വിപ്ലവം വരുമെന്നു പോലും ചിലപ്പോള് തോന്നിപ്പോയി പോപുലര് ഫ്രണ്ടുകാരുടെ ആക്രോശങ്ങള്ക്കെതിരെ ഡിഫിക്കാരും യുവമോര്ച്ചക്കാരുമൊക്കെ നെഞ്ചുംവിരിച്ചു നിന്ന് ഒറ്റമൂച്ചിന് പ്രതിരോധം തീര്ത്തപ്പോള്!)
അതേ തൂവല്പ്പക്ഷികള്
സത്യത്തില് വിശ്വരൂപത്തിന്റെ അതേ അനുഭവം തന്നെയാണ് അതിനെ സാധാരണ മട്ടില് കളിയാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ആഷിക് അബുവിന്റെ പോസ്റ്റിനുമുണ്ടായത്. ആള്ക്കൂട്ടത്തെ അഴിച്ചുവിട്ടുള്ള അതിപുരാതന കലാപരിപാടി. മുല്ലപ്പെരിയാര് കാലം മുതല് സൈബര് മലയാളം അറിഞ്ഞു പരീക്ഷിക്കുന്ന യമണ്ടന് വിനോദപരിപാടി. വര്ഗീയവാദികള്ക്കു നേരെ ഇതാ ഒരു ചാട്ടുളി എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രചാരണമായിരുന്നു വിശ്വരൂപത്തിന് ആളെ കയറ്റിയതും നിരാശരാക്കിയതും. ഇതിന്റെ റിവേഴ്സ് ഇഫക്റ്റായിരുന്നു ആഷിക് അബുവിന്റെ പോസ്റ്റിനുണ്ടായത്. എന്തോ മഹാ മോശം സംഭവം നടക്കുന്നേ എന്ന മുറവിളി കേട്ടുകേട്ടു വളര്ച്ച പ്രാപിച്ചൊരു ആള്ക്കൂട്ടം. പോസ്റ്റ് വായിക്കാനോ അതിന്റെ ടോണ് മനസ്സിലാക്കാനോ മെനക്കെടാതെ കൊലവിളികളായുള്ള അതിന്റെ വളര്ച്ച. ഇതിനിടയില് ആ പോസ്റ്റ് വായിച്ചു നോക്കിയാല് ചിരിച്ചു പോവും. അയ്യേ ഇതിനാണോ ഇക്കണ്ട പുകിലൊക്കെ!
മാധ്യമങ്ങള് മുഴുവന് പറഞ്ഞും ബഹളമുണ്ടാക്കിയും സിനിമ ഹറാമായിക്കരുതുന്ന ചെക്കമ്മാര് മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചും തിയറ്റര് അക്രമിച്ചുമൊക്കെ ഉണ്ടാക്കിയ തകര്പ്പന് പ്രതിച്ഛായ തകര്ന്നു പണ്ടാരടങ്ങുന്നതായിരുന്നു വിശ്വരൂപത്തിന്റെ കാഴ്ചാനുഭവം. ചുമ്മാ ഒരു അമേരിക്കന് മസാല. കൊല്ലാ കൊല്ലങ്ങളായി ഹോളിവുഡിലെ പ്രോപഗണ്ടാ സിനിമാക്കാര് പറഞ്ഞും വിറ്റും അസ്സലായി ഫലിപ്പിച്ച അതേ ഉരുപ്പടി എടുത്ത് കാലങ്ങള്ക്കുശേഷം അലക്കുന്നതിന്റെ വെറും പുകില്. സാങ്കേതിക തികവെന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് ആളുകള് കയറുപൊട്ടിക്കുന്നത് കാണുമ്പോള് തോന്നിയത് ആഷിക് അബു പറഞ്ഞതുപോലുള്ള ചിരിയാണ്. ഇതേ മസാലക്കൂട്ടില് ഹോളിവുഡിലിറങ്ങിയ എന്തോരം പടങ്ങളുണ്ട് സര്. സാങ്കേതികം കൊണ്ട് വഴി നടക്കാന് പറ്റാത്തത്ര പൊളപ്പന് പടങ്ങള്. അതിലേതെങ്കിലും എടുത്ത് ഡബ്ബ് ചെയ്ത് ഖാദര് ഹുസൈനടിക്കേണ്ട നേരത്ത് ഇത്രേം കഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്തൊരു ആനമണ്ടത്തരമാ. കച്ചോടം ചെയ്യാനറിയാമെങ്കിലും കമലഹാസന് ചിലപ്പോള് ശുദ്ധ പാവമാണെന്ന് തന്നെ തോന്നിപ്പോവും. (സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഡീറ്റെയില്ഡ് നിരൂപണത്തിന്റെ നേരമേയല്ല ഇത്. അതിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനമടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങളും മണ്ടത്തരങ്ങളും നല്ല അസ്സലായി പറഞ്ഞുഫലിപ്പിച്ച അന്വര് അബ്ദുല്ലയുടെ ‘റിവേഴ്സ് ക്ലാപ്’ കലാ പരിപാടിയൊക്കെ യൂട്യൂബില് പറന്നു നടക്കുമ്പോള് അതിനെന്തായാലും തുനിയുന്നുമില്ല)
ഒരു പോസ്റ്റും കുറേ കമന്റുകളും
ഇതാ ആഷിക് അബു പാവം കമലഹാസനേം വിനയന് ചേട്ടനേം തെറിവിളിക്കുന്ന എന്ന മട്ടില് ആവോളം ആരവം കേട്ട് പാഞ്ഞു വന്നു വായിച്ചതാണ് ഫേസ്ബുക്കിലെ ആ പോസ്റ്റ്. അത്രയ്ക്ക് കേട്ടു അതിനിടെ. ഒരു പാട് പേര് പറഞ്ഞു, ആഷിക് അബുവിനിട്ടു താങ്ങിയ കഥകള്. നേര്ക്കുനേരെ ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ നടന്നാലും അസ്വസ്ഥ ചിത്തങ്ങള്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന, ആഴത്തിലുള്ള താടിയുഴിയലുകളോടെ കണ്ടുനില്ക്കുമെന്നു ഉറപ്പുള്ള ചങ്ങാതിമാര് പോലും കണ്ടു നില്ക്കുകയല്ല ഇടപെടുകയാണ് എന്ന മട്ടില് ആഞ്ഞുവീശുകയായിരുന്നു ആഷിക് അബുവിന്റെ പോസ്റ്റിനു നേരെ ഉറുമി. പലരും ഇന്നേ വരെ കാണിക്കാത്തത്ര ഉത്തരവാദിത്തത്തോടെ എടുത്തു സൂക്ഷിച്ചു, സ്ക്രീന് ഇമേജുകള്. രോമാഞ്ചം കൊള്ളാതിരിക്കാനാവുകയേ ഇല്ല.
എന്നാല്, പോസ്റ്റ് വായിച്ചു നോക്കുമ്പോള് കാര്യം ശൂ…അതിനേക്കാള് എത്രയോ മടങ്ങ് ഹരം കണ്ടെത്താനാവും അതിനു താഴെ ഒരു ഉല്പതിഷ്ണു സമൂഹം ആവശ്യാനുസരണം ചൊരിഞ്ഞ കമന്റുകള് വായിക്കുമ്പോള്.
ആഷിക് അബുവിന്റെ ആ കമന്റ് ഇതാ ഇവിടെ.
വിശ്വരൂപന് കണ്ടു:) നിരോധിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കില് മുടക്കിയ മുതല് വലിയ രീതിയില് നഷ്ടപ്പെടുമായിരുന്നു കമലഹാസന്. യഥാര്ത്ഥ തീവ്രവാദികള് ഈ സിനിമ കണ്ട് ചിരിച്ചു മരിക്കുന്നുണ്ടാകും. എന്റെ പൊന്നു മുസ്ലിം മതനേതാക്കളെ…ദയവു ചെയ്ത് ഈ സിനിമ ഒന്നു കാണൂ. ഈ സിനിമയുടെ ഒരു മലയാളം വേര്ഷന് മുമ്പ് വിനയന് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. കാള പെറ്റു എന്നു നിങ്ങള് കേട്ടു. കയറു വിറ്റത് കമലഹാസന്:)
വിശ്വരൂപം ഒന്നു കണ്ടുനോക്കിയാല് ആഷിക് അബുവിന്റെ ഈ മനസ്സ് നല്ലോണം മനസ്സിലാവും. ഇക്കണ്ട കോലാഹലമൊക്കെ കണ്ട് വിറളിപിടിച്ച് സിനിമക്ക് ചെന്നുകയറിയവര്ക്കൊക്കെ സ്വാഭാവികമായും തോന്നാവുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രതികരണം. ഇതിനാണോ അമ്മാവന്മാരേ ഈ പുകിലെന്ന ഒരതിശയം. കൊട്ടകയില് ചെന്ന് കാശു മുടക്കി സിനിമാ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരില് ചിലര്ക്കെങ്കിലും സാധാരണ നിലക്ക് തോന്നാവുന്ന തമാശ കലര്ന്ന ഒരാത്മഗതം.
സംഗതി കമലഹാസന് നടത്തിയത് ചുമ്മാ കച്ചവടമാണ്. അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലും ഇറാഖിലുമൊക്കെ അധിനിവേശത്തിനും അരുംകൊലകള്ക്കുമെല്ലാം സാധൂകരണം കണ്ടെത്താന് അമേരിക്കന് സമ്രാജ്യത്വം സാധാരണ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള പി.ആര് തന്ത്രങ്ങള് നിഷ്കളങ്കമെന്നോണം ഉപയോഗിക്കുന്ന കമലഹാസനെയാണ് ചിത്രത്തില് കാണാനാവുക. ഈ ജനുസ്സില് നേരത്തെ ഇറങ്ങിയ ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില് മിക്കതും പ്രദര്ശിപ്പിച്ച അന്ധമായ സാമ്രാജ്യത്വ ദാസ്യം അതേ പടി പിന്തുടരുന്നുണ്ട്, മതേതര ഇടതുബോധം പലപ്പോഴും തുറന്നുപ്രദര്ശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഈ അതുല്യനടന്. കച്ചവടത്തിലെത്തുമ്പോഴൊക്കെ സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ ഉള്ളിലെ മറ്റെന്തൊക്കെയോ ചേര്ന്ന് ഓവര്ടേക്ക് ചെയ്യാറുള്ള ആ പഴയ അനുഭവം തന്നെ.
അക്കാര്യം തിരിച്ചറിയുമ്പോള് തോന്നുന്ന ആ ഒരിളിഭ്യതയുണ്ടല്ലോ, ചുറ്റും നിന്ന് അനുകൂലമായും പ്രതികൂലമായും മുദ്രാവാക്യം വിളിക്കുന്നവരോടുള്ള ഒരു സഹതാപമായി എളുപ്പത്തില് മാറുമത്. അത്രയേ ഉള്ളൂ ആഷിക് അബുവിന്റെ പ്രതികരണത്തില്. സത്യത്തില് അതൊരു സ്വയം വിമര്ശനം കൂടിയായിരുന്നു. ഈ പോസ്റ്റിനു തൊട്ടുമുമ്പ്, സിനിമ കാണും മുമ്പ്, പോപുലര്ഫ്രണ്ടിന്റെ കലാപരിപാടികള് നടക്കുന്ന സമയത്ത് ആഷിക് അബുവും എഴുതിയിരുന്നു സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയാര്ന്ന മറ്റൊരു ഫേസ്ബുക്ക് ഐറ്റം.
അതിവിടെ:
അന്നങ്ങനെ എഴുതിയതില് സ്വാഭാവികമായും ചളിപ്പ് തോന്നിയിട്ടുണ്ടാവും അയാള്ക്ക്. തന്നോടു തന്നെയുള്ള ഒരു ചമ്മിയ ചിരിയായി ഈ പോസ്റ്റ് മാറിയത് അതു കൊണ്ടാവണം.
ഈ പോസ്റ്റ് നീക്കം ചെയ്ത ശേഷം വിവാദങ്ങള്ക്കിടെ, ആഷിക് അബു ഫേസ്ബുക്കില് തന്നെ പോസ്റ്റ് ചെയ്ത വിശദമായ കുറിപ്പ് ഇവിടെ വായിക്കാം:
താന് പറയുന്നതൊന്നും കേള്ക്കാതെ ആക്രോശിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ഒരാള്ക്കൂട്ടത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന നിസ്സഹായത ഈ വരികളിലുണ്ട്. ചുമ്മാ ഫേസ്ബുക്കിലിടുന്ന ഒരു സ്റ്റാറ്റസ് മെസേജ് എന്നതിനേക്കാള് ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ചുള്ള ഒരു പ്രതികരണത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണതിന്. ഇത്രയൊന്നും വിശദമാക്കാനില്ലാഞ്ഞിട്ടും ആ നാലു വരി സ്റ്റാറ്റസ് മെസേജ് ഒരാള്ക്കും പുടികിട്ടിയില്ലല്ലോ എന്ന നിസ്സഹായത.
ആള്ക്കൂട്ടത്തിന്റെ മനസ്സ് നീക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട ആ പോസ്റ്റിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളില് മിക്കതിലും കണ്ടത് ഒരേ വികാരങ്ങളായിരുന്നു. തല്ലിത്തോല്പ്പിക്കാന് കഴിയാത്ത ഒരാളെ പുറകില് നിന്ന് കല്ലെറിഞ്ഞോടിക്കുന്ന പ്രകൃതം. അടക്കിവെച്ച എന്തിന്റെയൊക്കെയോ നിറഞ്ഞൊഴുകല്. ഏതാണ്ട് എല്ലാത്തിലും സമാനമായ ഭാഷയായിരുന്നു. ‘അവനിത് കിട്ടണം. വലിയൊരു സിനിമാക്കാരന് വരുന്നു. അത്ര നെഗളിക്കാന് ഇവനാര്? ഞങ്ങടെ കമലഹാസനെ പറയുന്നോ, ഞങ്ങടെ വിനയനെ പറയുന്നോ…എന്നിങ്ങനെ മട്ടും ഭാവവും. എതിര്ത്തൊന്നും പറയാന് സാധ്യത ബാക്കിവെക്കാത്ത ഒരു എതിരൊഴുക്ക്. പച്ച തെറിവിളികള് മുതല് ജാര്ഗണുകള് കുത്തിനിറച്ച സൈദ്ധാന്തിക വെടിക്കെട്ടുകള് വരെയുണ്ടായിരുന്നു കമന്റു ക്യൂവില്. എങ്ങനെയാണ്, ഇതുപോലൊരു സാധാരണ പോസ്റ്റിനെതിരെ ഇത്ര വേഗം ഇത്തരമൊരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് ഗൌരവമായി ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആ ആലോചന നമ്മുടെ ഓണ്ലൈന് ഇടപെടലുകളുടെ സാധ്യതകളിലേക്കും പരിമിതികളിലേക്കും കൂടി വെളിച്ചം വീശാന് ഒരുപക്ഷേ സഹായകമായേക്കും.
പോസിറ്റീവായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടാനുള്ള അനേകം സാധ്യതകള് മുന്നില് നില്ക്കുമ്പോഴും ഓണ്ലൈന് ഇടപെടലുകള്ക്ക് സദാ ഒരു ഇരുതല മൂര്ച്ചയുണ്ട്. ആള്ക്കൂട്ട മനശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ഇരുതലമൂര്ച്ച. ആള്ക്കൂട്ടത്തിന്റെ മനസ്സ് എപ്പോഴും പ്രക്ഷുബ്ധമായിരിക്കും. യുക്തിയേക്കാളേറെ വികാരങ്ങള്ക്കാവും അവിടെ മുന്തൂക്കം. ഒറ്റനോട്ടത്തില് ശരിയെന്നുതോന്നുന്ന ഒരു അഭിപ്രായം മുന്നോട്ടുവെക്കപ്പെട്ടാല് ഒരാള്ക്കൂട്ടത്തെ എളുപ്പം ഒന്നിലേക്ക് നയിച്ചുകൊണ്ടുപോവാനാവും. നമ്മുടെ നാട്ടിലെ സദാചാര പൊലീസിങിലൊക്കെ കാണാവുന്നത് അതാണ്. ഒരാളെ ഇരയായി പ്രഖ്യാപിച്ചു കഴിഞ്ഞാല് അതിന്റെ ശരിതെറ്റുകള് അപ്രസക്തമാവുന്ന അവസ്ഥ. ആടിനെ പട്ടിയാക്കാനും പട്ടിയെ പേപ്പട്ടിയെന്നു വിളിച്ച് കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലാനുമുള്ള ഒരു അന്തരീക്ഷമാണ് അവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുക. ഫാഷിസത്തിന്റെ ആള്ക്കൂട്ട മനശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എറിക് ഫ്രേമിന്റെ ചിന്തകള് നമുക്ക് അക്കാര്യത്തില് കുറച്ചു കൂടി തെളിച്ചം തരും.
എന്നാല്, എറിക് ഫ്രേമിന്റെ ചിന്തകള് വെര്ച്വല് ആയ ഒരിടത്തിന്റെ സാധ്യതകളല്ല പരിണിക്കുന്നത്. നേര്ക്കുനേരെയുള്ള ഒരാള്ക്കൂട്ടമാണ് അവിടെ. ആള്ക്കൂട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും മനസ്സും എങ്ങനെ ഫാഷിസത്തിന്റെ സാധ്യതകളായി മാറുന്നു എന്ന ചിന്തകളാണവ. എന്നാല്, സൈബര് ഇടത്തില് കാര്യങ്ങള് പാടേ വ്യത്യസ്തമാണ്. അവിടെയും ആള്ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഒത്തുചേരലുണ്ട്. ഒരേ മനസ്സോടെയുള്ള ഇടപെടലുകളുണ്ട്. കല്ലെറിയലുകളുണ്ട്. വേട്ടകളുണ്ട്. അത് ചിലപ്പോള് ഒരേ മനസ്സോടെ നെറ്റില്നിന്ന് മണ്ണിലിറങ്ങും. സാമൂഹിക പ്രസക്തമായ മുദ്രാവാക്യങ്ങളാവും. അതേ സമയം തന്നെ തികച്ചും പ്രതിലോമകരമായ കാര്യങ്ങളിലേക്ക് പിന്മടങ്ങും. അതിനാലാണ്, സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും വൃദ്ധരുമെല്ലാം അണിനിരന്ന തെഹ്രീര് ചത്വരത്തിലെ മഹത്തായ ജനകീയമുന്നേറ്റം വിജയിച്ചതിനുശേഷം അത് റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യാനെത്തിയ വിദേശ മാധ്യമപ്രവര്ത്തകയെ ആണ്കൂട്ടം അക്ഷരാര്ത്ഥത്തില് പിച്ചിക്കീറുന്നത്. അതിനാലാണ്, ഗോവിന്ദച്ചാമിക്കുവേണ്ടി ആര്ത്തുവിളിച്ച അതേ ആള്ക്കൂട്ടം പിന്നൊരിക്കല് പൂരപ്പറമ്പില് ഒറ്റപ്പെട്ടുപോവുന്ന സ്ത്രീകള്ക്കുനേരെ ആവേശത്തോടെ കൈകള് നീട്ടുന്നത്. വിപ്ലവകരമായ ആശയങ്ങള് മുഴങ്ങുന്ന ഓണ്ലൈന് ചര്ച്ചകള് തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം തികച്ചും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവും അരാഷ്ട്രീയവുമായി രൂപം മാറുന്നതും അതിനാലാണ്.
പല നേരം പല വികാരങ്ങള് ഇന്ന് നടന്ന മറ്റൊരു കാര്യം എടുത്താല് ഇക്കാര്യം കുറച്ചുകൂടി ബോധ്യമാവും. കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയാണ്, തിരുവനന്തപുരത്ത് വര്ഷങ്ങളായി ഇരുകാലുകളും തളര്ന്നുപോയ ഒരു മനുഷ്യനെ കാലുകള് രണ്ടും വെട്ടിമുറിക്കപ്പെട്ട നിലയില് കണ്ടെത്തിയത്. മുഖംമൂടി സംഘമാണ് കൃത്യം നടത്തിയതെന്നായിരുന്നു ആദ്യ വിവരം. ഭീകരവാദ സംഘടനകളാണ് പിന്നിലെന്നായിരുന്നു ചില നാട്ടുപ്രമുഖരുടെ പക്ഷം. നായകള്ക്ക് വ്യാപകമായി വെട്ടേറ്റ സംഭവങ്ങള് ഇതോടു ബന്ധപ്പെടുത്തി വായിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സംഭവം പുറത്തുവന്നതോടെ, ദുഷ്ടരായ ആ മുഖംമൂടി സംഘത്തിനെതിരെ ഓണ്ലൈന് ലോകത്ത് വ്യാപക പ്രതിഷേധമുയര്ന്നു. സോഷ്യല് നെറ്റ് വര്ക്കുകളില് ആ മനുഷ്യനുവേണ്ടിയുള്ള കൂട്ടക്കരച്ചിലുകള്. മുഖംമൂടിക്കാര്ക്കെതിരെയുള്ള കൂട്ടമായ കൊലവിളികള്.
ഇന്ന് അതിന്റെ ഫോളോഅപ്പ് വാര്ത്ത വന്നു. പൊലീസിന്റെയും മെഡിക്കല് സംഘത്തിന്റെയും അഭിപ്രായ പ്രകാരം ആ കൃത്യം നിര്വഹിച്ചത് അയാള് തന്നെയാണെന്ന റിപ്പോര്ട്ട്. അതൊരു നിഗമനം മാത്രമാണെന്ന് റിപ്പോര്ട്ടുകളില് പ്രകടമാണ്. എന്നിട്ടും ഓണ്ലൈന് വഴികളില് കളിമാറി. കഴിഞ്ഞ ദിവസം അയാള്ക്കു വേണ്ടി കരഞ്ഞ അതേ സോഷ്യല് നെറ്റ്വര്ക്കുകളില് അങ്ങേരുടെ കഴുത്താണ് വെട്ടേണ്ടതെന്ന മട്ടില് ചര്ച്ചകള് ഉയര്ന്നു. അയാള കിട്ടിയാല് കൈകാര്യം ചെയ്യണമെന്നും തൂക്കിക്കൊല്ലണമെന്നുമൊക്കെ അഭിപ്രായങ്ങളുയര്ന്നു.
ഒരു പക്ഷേ, രണ്ടു ദിവസം കഴിഞ്ഞ്, ഈ നിഗമനം തെറ്റാണെന്ന് മറ്റൊരു റിപ്പോര്ട്ട് വന്നാലോ? സംശയിക്കേണ്ട ചര്ച്ചയുടെ ആരവങ്ങള് പിന്നെയും തിരിയും. കൊലവിളികളുടെ ദിശകള് മാറും. അനുകമ്പയുടെ കൈകള് മറ്റു ദിക്കുകളിലേക്ക് നീളും. ഉറപ്പ്. ഓണ്ലൈനില് രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന ആള്ക്കൂട്ട മനസ്സിന്റെ ഒരു തരം ഒഴുക്കന് സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ് ഈ അനുഭവങ്ങള്. മുല്ലപ്പെരിയാര് അണക്കെട്ടുമായി ബന്ധപ്പെട്ടും കടുവാ വേട്ടയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടും മുംബൈ സ്ഫോടനത്തെ തുടര്ന്നുണ്ടായ രാജ്യസ്നേഹ മുറവിളികളുടെ സമയത്തും ഏറ്റവുമൊടുവില് ഈയടുത്ത് അതിര്ത്തിയിലുണ്ടയ സംഘര്ഷങ്ങള്ക്കൊപ്പമെത്തിയ യുദ്ധവെറിയിലുമെല്ലാം ഈ ഓണ്ലൈന് ആള്ക്കൂട്ട മനസ്സ് പ്രകടമാണ്.
സൈബര് ആള്ക്കൂട്ടം ഇതിന്റെ മറ്റൊരു വകഭേദം മാത്രമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പതിവുവഴികളില്നിന്ന് വേറിട്ട സിനിമകളിലൂടെ ശ്രദ്ധേയനായ ആഷിക് അബുവിനു നേരെയും നടന്നത്. ആഷിക് അബു ഓണ്ലൈന് രാജ്യത്തെ ഒരു പ്രജ കൂടിയാണ്. പുതിയ പരിശ്രമങ്ങള്ക്ക് ആഷിക് അടക്കമുള്ള പുതുമുറ സിനിമാക്കാര്ക്ക് കരുത്തും പ്രോല്സാഹനവും നല്കുന്ന ഒരിടം കൂടിയാണ് സൈബര് ഇടമെന്നത് കൂടി ശ്രദ്ധിക്കുക. ആസൂത്രിതമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന വിധത്തില് വൈകാരികമായി ഇരമ്പിയാര്ത്ത ഒരാള്ക്കൂട്ടം തന്നെയാണ് ‘ആഷിക് അബു വധം’ നിര്വഹിക്കാന് ധൃതികൂട്ടിയത്. അതില് പല താല്പ്പര്യക്കാരുണ്ട്. പല മനസ്സുകളുണ്ട്. ആഷിക്കിനെ സ്നേഹിക്കുന്നവരും കമലഹാസനെയും വിനയനെയുമെല്ലാം പലപ്പോഴായി വെറുക്കുന്നവരുമെല്ലാം അവരിലുണ്ടാവും. ഇന്നലെ വരെ അനുകൂലിച്ചുപോരുകയും ‘ഇപ്പോള് അവന് അത്രയ്ക്കു വളര്ന്നോ’ എന്ന മട്ടില് ഗുണദോഷത്തിനായി വരികയും ചെയ്യുന്നവരുമൊക്കെ അവരിലുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ, നാളെ മറ്റൊരു ഇഷ്യൂ വരുമ്പോള് ഇവരൊക്കെ കമലിനെ തെറി പറയുകയും ആഷികിന് സിന്ദബാദ് വിളിക്കുക പോലും ചെയ്തേക്കാം.
റിപ്പബ്ലിക് ദിനത്തില് നടന്ന ഒരു സംഭവം കൂടി പറഞ്ഞു നിര്ത്താം. ഗായിക എസ് ജാനകിക്ക് പത്മഭൂഷണ് ലഭിച്ചതായി പ്രഖ്യാപനം വന്നു. ഉടനെ അവരെ അഭിനന്ദിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പോസ്റ്റുകള് വ്യാപകമായി. കുറച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോള് അവര് അവാര്ഡ് നിരസിച്ചതായി വാര്ത്ത വന്നു. അതോടെ പോസ്റ്റുകളുടെ ഭാവം മാറി. അതേ ആള്ക്കൂട്ടം രണ്ടായി. ചിലര് അവരെ പിന്തുണച്ചു. ചിലര് എതിര്ത്തു. ഇത്തിരി കഴിഞ്ഞപ്പോള് മറ്റൊരു വാര്ത്ത ഷെയര് ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഭാരതരത്നം നല്കിയാല് സ്വീകരിക്കാമെന്ന് ജാനകി പറഞ്ഞെന്ന വാര്ത്ത. ഇതോടെ കാര്യം മാറി. ആഹാ, ഭാരത രത്നയോ ഇവളുമാര്ക്കൊന്നും വേറെ പണിയില്ലേ എന്ന മട്ടില് തുടങ്ങി ജാനകിയുടെ പല തലമുറകളിലുള്ളവരെ മുഴുവന് തെറിപറയുന്ന പോസ്റ്റുകളിലേക്ക് ആള്ക്കൂട്ടം തിരക്കിട്ടു. കുറേ കഴിഞ്ഞ്, മറ്റെന്തോ വാര്ത്ത വരും വരെ അതങ്ങിനെ തുടര്ന്നു. വാല്ക്കഷണം:
അടുത്തിടെയാണ് മലയാളം ആഴ്ചപ്പതിപ്പില് ആഷിക് അബുവിന്റെ അഭിമുഖം വന്നത്. വിഗ് വെച്ച് അഭിനയിക്കുന്ന സൂപ്പര്താരങ്ങള്ക്കെതിരെ ആഷിക് അബു എടുത്ത തുറന്ന നിലപാടുകളായിരുന്നു അഭിമുഖത്തിന്റെ ഹൈലൈറ്റ്. മലയാളത്തിലെ ഒരു സൂപ്പര്താരത്തെയാണ് ആഷിക് അബു മുനവെച്ചതെന്ന പരാമര്ശവുമായി അഭിമുഖം ഫേസ്ബുക്കില് ഷെയര് ചെയ്യപ്പെട്ടു. സ്വാഭാവികമായും താരത്തിന്റെ ആരാധകര് തെറിവിളിയുമായി രംഗത്തു വന്നു. അതങ്ങിനെ തീര്ന്നു. ഇപ്പോള്, ഇവിടെ വിവാദമായ ആ നാലുവരി പോസ്റ്റിനെതിരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഏറ്റവും രൂക്ഷമായ കമന്റുകള് ഒന്നു കൂടി സൂക്ഷിച്ചു വായിക്കുമ്പോള് ഒരു പരിചയം പോലെ. അവരില് ചിലരെയൊക്കെ മുമ്പും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പിന്നെയും നോക്കിയപ്പോള്, മനസ്സിലായി. മറ്റെവിടെയുമല്ല, നമ്മുടെ സൂപ്പര് താരത്തിനു വേണ്ടി ആഷിക് അബുവിനെ തെറി പറഞ്ഞു വന്ന അതേ ആളുകള്..!
പപ്പീലിയോ ബുദ്ധക്കെതിരായ സാങ്കേതിക ന്യായങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവായന. എന്.പി ആഷ് ലി എഴുതുന്നു
ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തില് ആഴമുള്ള മുറിവുകള് തീര്ത്ത സെന്സര്ബോര്ഡ് ഇടപെടലുകള്ക്കുശഷം, അംബേദ്കറുടെ നിശ്ശബ്ദമാക്കിയ പ്രസംഗവും അവ്യക്തമാക്കിയ ഗാന്ധി ദൃശ്യങ്ങളുമായി ജയന് ചെറിയാന്റെ ‘പപ്പീലിയോ ബുദ്ധ’ ഫെബ്രുവരി അവസാനം തിയറ്ററുകളിലെത്തുന്നു. എന്നാല്, പ്രബുദ്ധ മലയാളിയുടെ കൊടിയടയാളമെന്ന് പറഞ്ഞുപോരുന്ന തിരുവനന്തപുരം ചലച്ചിത്രമേളയില് ഉണ്ടായ ദുരനുഭവവും സൌജന്യ പ്രദര്ശനം മുടക്കാനുള്ള പൊലീസ് ഇടപെടലുകളുമടക്കം അനേകം സംഭവങ്ങള് നമുക്കു മുന്നില് കറുത്ത പാടുകളായി ശേഷിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തില്, സിനിമക്കെതിരെയും പ്രദര്ശനത്തിനെതിരെയും പല മട്ടില് പ്രചരിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വാദങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവായന. ദല്ഹി സെന്റ് സ്റ്റീഫന്സ് കോളജ് അധ്യാപകന് എന്.പി ആഷ് ലി എഴുതുന്നു
പപ്പീലിയോ ബുദ്ധ എന്ന സിനിമയെ തിരുവനന്തപുരം ഫെസ്റ്റിവല് തള്ളിക്കളഞ്ഞതും പിന്നീട് സന്സര് ട്രൈബ്യൂണലിന്റെ അനുമതിയെ തുടര്ന്ന് നടത്താന് ശ്രമിച്ച പ്രദര്ശനം തടഞ്ഞതും തീര്ത്തും സാങ്കേതിക കാരണങ്ങള് മാത്രമാണ് എന്നൊരു ധാരണ പ്രചരിച്ചും പ്രചരിപ്പിച്ചും വരുന്നതായി കാണുന്നു. തെരഞ്ഞെടുപ്പിനുള്ള അവകാശം സമിതികള്ക്കില്ലേ, അവരുടെ സ്വയം ഭരണാവകാശത്തെ നിഷേധിക്കാമോ, സെന്സര് ബോര്ഡിന്റെ സര്ടിഫിക്കറ്റ് ഹാജരാക്കാത്തത് കാരണമല്ലേ തിരുവനന്തപുരം ഓഡിറ്റോറിയത്തിലെ സ്വകാര്യ\സൌജന്യ പ്രദര്ശനം തടഞ്ഞത് എന്നിങ്ങനെയാണ് ചോദ്യങ്ങളുടെ പോക്ക്.
ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ദൌത്യരേഖയുടെ ലംഘനം നാട്ടുകാരില്നിന്ന് നികുതി ആയി പിരിക്കുന്നതില്നിന്ന് കിട്ടുന്ന സ്വന്തം ഫണ്ടും വിദേശ ഏജന്സികളില്നിന്ന് സ്വരൂപിക്കുന്ന ഫണ്ടും ഉപയോഗിച്ച് നാട്ടുകാരെ സിനിമ എന്ന മാധ്യമവുമായും സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര പരീക്ഷണങ്ങളുമായും ആഗോള ചിന്താപരിസരവുമായും സാമൂഹ്യ ചുറ്റുപാടുകളുമായും രാഷ്ട്രീയ ധാരകളുമായും പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണല്ലോ ഗവണ്മെന്റ് നടത്തുന്ന ഏത് ചലച്ചിത്രോല്സവത്തിന്റെയും ദൌത്യം. എല്ലാ ചലച്ചിത്രോല്സവങ്ങള്ക്കും അവരുടെ ദൌത്യപ്രസ്താവന ഉണ്ടായിരിക്കുകയും ചെയ്യും.
എന്.പി ആഷ്ലി
ഈ രേഖയും പ്രാദശികാവശ്യങ്ങളും സ്വന്തം അഭിരുചിയും അനുസരിച്ച് ജനാധിപത്യപരമായി ചിത്രങ്ങള് തെരഞ്ഞെടുക്കുവാന് ഉത്തരവാദിത്തമേല്പിക്കപ്പട്ടവരാണ് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സമിതി. തങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പില് ഇവര് സര്വതന്ത്ര സ്വതന്ത്രരോ കലാപരമായും സാമൂഹ്യമായും സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ ന്യായീകരിക്കാന് ഉത്തരവാദിത്തമില്ലാത്തവരോ അല്ല. എന്നുവെച്ചാല്, പപ്പീലിയോ ബുദ്ധ എന്ന സിനിമയെ തള്ളിക്കളഞ്ഞതിന് കാരണം ബോധിപ്പിക്കാനും ആ തിരസ്കാര പ്രകിയയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള സത്യാവസ്ഥ ജനങ്ങളെ ധരിപ്പിക്കാനും സമിതി അംഗങ്ങള്ക്ക് ധാര്മിക ബാധ്യതയുണ്ട്. ചലച്ചിത്രോല്സവത്തിന്റെ ദൌത്യരേഖയനുസരിച്ച് ‘പപ്പീലിയോ ബുദ്ധ’യെ പുറത്തുനിര്ത്താനാവില്ല. മൂന്നാം ലോകരാജ്യങ്ങളിലെ സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളെയും സമകാലികാവസ്ഥകളെയും കുറിച്ചുള്ള സിനിമകള് കാണിക്കുക എന്നത് ഈ ഫെസ്റ്റിവലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അടിസ്ഥാനപരമായ കാര്യമാണ്.
അപ്പോള് ആ സിനിമകളോ? രാഷ്ട്രീയ പ്രകോപനമുണ്ടാക്കും എന്ന് വാദിക്കുകയാണെങ്കില് ഒരു രാഷ്ട്രീയനേതാവിനെയും വിമര്ശിക്കുന്ന സിനിമകള് കാണിക്കാന് കഴിയില്ല. അങ്ങനെയുള്ള ഇഷ്ടം പോലെ സിനിമകള് കാണിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ ഇതുവരെ.രാഷ്ട്രീയ സ്വയം സേവക് സംഘമെന്ന സംഘടനയെ കാവല് മാലാഖമാരായി വാഴ്ത്തുന്ന ‘ഈ അടുത്ത കാലത്ത്’ എന്ന സിനിമയെ മേളയില് മലയാള സിനിമയുടെ വര്ത്തമാനമായി അവതരിപ്പിച്ച സ്ഥിതിക്ക് മുദ്രാവാക്യ സ്വഭാവമുള്ള സിനിമയോട് ഇത്തവണത്തെ ഫെസ്റ്റിവല് കമ്മിറ്റിക്ക് വിരോധമുണ്ടെന്ന് കരുതാന്വയ്യ. ഇന്ത്യന് സെന്സര് ബോര്ഡിന്റെ അനുമതി ഫെസ്റ്റിവലിനയച്ചപ്പോള് ഇല്ലായിരുന്നുവെന്നാണെങ്കില് ഫെസ്റ്റിവലുകള്ക്ക് സെന്സര് ബോര്ഡ് സര്ടിഫിക്കറ്റുകള് ആവശ്യമില്ലല്ലോ എന്നു ചോദിക്കേണ്ടി വരും.
ഇപ്പറഞ്ഞതൊക്കെ ശരിയാണെങ്കിലും കലാപരമായി ചിത്രം തിരുവനന്തപുരം ചലച്ചിത്രോല്സവത്തില് പ്രദര്ശിപ്പിക്കാനുള്ള നിലവാരം പുലര്ത്തിയില്ല എന്ന് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സമിതിക്ക് തോന്നിയെങ്കില് അത് മാനിക്കേണ്ടതാണ്. (അവരുടെ അഭിരുചിയെ സംബന്ധിച്ച് വേറെ ചര്ച്ച ചെയ്യേണ്ടി വരുമെങ്കിലും). അക്കാര്യം ജനങ്ങള്ക്ക് മുമ്പില് പറയാന് അവര്ക്ക് ബാധ്യതയുണ്ടെന്ന് മാത്രം. മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയമായ കാരണങ്ങളോ മേലാള സമ്മര്ദ്ദമോ അവഗണനക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ടെങ്കില് അത് അധികാര ദുര്വിനിയോഗമാണ്. ഉക്കാര്യത്തില് വ്യക്തത നല്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം സമിതി അംഗങ്ങള്ക്കുണ്ട്.
പ്രദര്ശനം മുടക്കാന് ചില മുടന്തന് ന്യായങ്ങള് ഡല്ഹിയിലെ സെന്സര് ടൈബ്യ്രൂണല് നിര്ദേശിച്ച മാറ്റങ്ങള് വരുത്തിയ ശേഷം പപ്പീലിയോ ബുദ്ധയുടെ സൌജന്യ പ്രദര്ശനം നടത്താനുള്ള ശ്രമം പോലിസ് ഇടപെട്ടു നിര്ത്തിപ്പിച്ചതിലാണ് നിയമങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കാനും കാര്യങ്ങള് തെറ്റായി അവതരിപ്പിക്കാനും ഉള്ള ചിലരുടെ മിടുക്ക് വ്യക്തമാവുന്നത്.
സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് അനുവാദം നല്കിയ ഓഡിറ്റോറിയം അധികൃതരുടെ അടുത്ത് പ്രദര്ശന ദിവസം രാവിലെ എത്തിയ ഇന്റലിജന്സ് അധികാരികള് പറഞ്ഞത് ‘സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിച്ചാല് ജനം പ്രശ്നമുണ്ടാക്കും’ എന്നാണ്. കാണാനെത്തിയവര് (അവരും ജനം തന്നെയാണല്ലോ) സിനിമ കാണിക്കണമെന്ന് പറഞ്ഞ് ബഹളമുണ്ടാക്കിയപ്പോള് സെന്സര് ബോര്ഡ് സര്ടിഫിക്കറ്റ് ഇല്ലാത്തതിനാല് പ്രദര്ശനം അനുവദിക്കാനാവില്ല എന്ന സാങ്കേതികതയാണിവര് പറഞ്ഞത്. സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിച്ചാല് ആരെങ്കിലും ക്രമസമാധാന പ്രശ്നമുണ്ടാക്കുകയാണെങ്കില് പ്രദര്ശനതിന് സംരക്ഷണം നല്കാനുള്ള ബാധ്യതയുള്ള പൊലീസാണ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്. സ്വന്തം താല്പ്പര്യം സംരക്ഷിക്കാന് ആരോ പടച്ചുവിടുന്ന ആള്ക്കൂട്ടത്തെയും (ജനങ്ങളിലാരും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഈ സിനിമ ആള്ക്കൂട്ടത്തെ അക്രമാസക്തമാക്കുമെന്ന് ഏത് ദിവ്യദൃഷ്ടി ഉപയോഗിച്ചാണാവോ കണ്ടുപിടിച്ചത്) അവരുടെ ഗുണ്ടായിസത്തെയും നേരിടുകയാണ് പൊലീസിന്റെ പണി. അവരുടെ ജോലി ചെയ്തു കൊടുക്കുകയല്ല. പൊലീസ് ആരെയാണ് പേടിക്കുന്നത്?
പുറത്തുപറയാന് ചില ന്യായവാദങ്ങള് സെന്സര്ബോര്ഡ് സര്ടിഫിക്കറ്റ് ഇന്ത്യയില് വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തില് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്ക്ക് മാത്രം ബാധകമായതാണെന്നിരിക്കെ, സൌജന്യ പ്രദര്ശനത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഈ സാങ്കേതികതയ്ക്കു പ്രസക്തിയുണ്ടോ? അങ്ങിനെയാണെങ്കില് എല്ലാ നാടകങ്ങളും പ്രസംഗങ്ങളും സെന്സര് ചെയ്യേണ്ടതാവുമല്ലോ.
സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിനല്ല സെന്സര്ഷിപ്പുള്ളത്, സിനിമയെന്ന വ്യവസായത്തിനാണ്. കാരണം അതിനു വിവിധ തരം നികുതികളും സംഘടനകളും സബ്സിഡികളുമുണ്ട്. (നമ്മുടെ പല നവധാരാ സിനിമകളും സബ്സിഡികളോടെയും നികുതിയിളവുകളോടെയും സര്ക്കാര് മെഷീനറിയുടെ കീഴില്ത്തന്നെ നിര്മ്മിച്ചവയാണു താനും). ഇതല്ല പാപ്പീലിയോ ബുദ്ധയുടെ സ്ഥിതി എന്നിരിക്കെ സെന്സര് ബോര്ഡിന്റെ അനുമതി അവര്ക്കെന്തിന്?
കാരണമെന്തായാലും കാര്യം വ്യക്തമാണ്. പപ്പീലിയോ ബുദ്ധ എന്ന സിനിമ കാണിക്കരുത്. അതിനു കാരണമായി പൊതുജന വികാരം എന്നു പറയേണ്ടിടത്ത് അത് പറയും. പല സമയത്ത് പല ഒഴിവുകഴിവുകള് കണ്ടുപിടിച്ച് പറയുന്നത് സത്യസന്ധതയില്ലായ്മയുടെ മാത്രമല്ല ഭീതിയുടേതു കൂടി ലക്ഷണമാണ്. ആരെയോ പേടിച്ചാണ് സര്ക്കാര് ജീവനക്കാര് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത് എന്നു മാത്രമല്ല, ആ ആരോ ഈ സിനിമയെ പുറത്തുപറയാന് നിവൃത്തിയില്ലാത്ത കാരണങ്ങള് കൊണ്ടാണ് എതിര്ക്കുന്നതെന്നും ഇതില്നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാം.
ഗാന്ധിയും ഇ.എം.എസും ദളിതരും സിനിമ ഗാന്ധിയെ അപമാനിക്കുന്നു എന്നാണ് പറഞ്ഞുകേട്ട ഒരാരോപണം. ഒരു ദളിത് യുവജനഗ്രൂപ്പ് ഭരണകക്ഷിക്കുവേണ്ടി തങ്ങളുടെ ഭൂസമരത്തെ അട്ടിമറിക്കാനെത്തുന്ന ഗാന്ധിയനെതിരായി ഗാന്ധിയുടെ കോലം കത്തിക്കുന്നത് സിനിമയില് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെ പ്രകോപനപരമായ ചെയ്തിക്കെതിരെയും മേപ്പാറ എന്ന പ്രദേശം നിയമവിരുദ്ധമായി കൈയേറിയതിനെതിരെയും പൊലീസ് അടിച്ചമര്ത്തല് ആരംഭിക്കുമ്പോള് ബുദ്ധപ്രതിമയും അംബേദ്കറിന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും ചിത്രങ്ങളും നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ ഒരു ദലിത് പരിസ്ഥിതി പ്രവര്ത്തകന് തന്റെ ആരാധ്യരുടെ ചിത്രങ്ങളില്നിന്ന് ഇ.എം.എസിന്റെ ചിത്രം മാറ്റി ബുദ്ധന്റേത് വെയ്ക്കുന്ന രംഗമാണ് ഇ.എം.എസിനെ അപമാനിക്കുന്നതാണെന്ന് പറയുന്നത്. ദളിതര് ഇ.എം.എസിനെ ആരാധിച്ചോളണമെന്ന് ആര് എവിടെയിരുന്നാണാവോ തീരുമാനമാക്കിയത്?
പാഠപുസ്തകങ്ങളിലൂടെയും ഗവണ്മെന്റ് മെഷീനറിയുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെയും കോണ്ഗ്രസും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള ഔദ്യോഗിക ബിംബങ്ങള്ക്കെതിരായ ഒരു ദളിത് counter cannon ഉണ്ടായി വരുന്നത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് ‘വീരപുരുഷന്മാരെ’ അപമാനിക്കലാണെന്ന് ഭാവിച്ചിട്ട് വൈകാരികവല്കരണത്തിലൂടെ സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ മുഴുവന് ചര്ച്ചയില്നിന്ന് നിര്മാര്ജ്ജനം ചെയ്യുകല്ലേ ഇവിടെ നടന്നത്?
ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ തിരസ്കരിക്കാനുള്ള പദ്ധതിയല്ലേ ഇവിടെ വെളിപ്പെട്ടുവരുന്നത്? കോണ്ഗ്രസ് ആയാലും കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആയാലും ബി.ജെ.പി ആയാലും ദളിതരെ സമരം ചെയ്യാനും കലാപമുണ്ടാക്കാനും ആള്ക്കൂട്ടങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കാനും കൊടിപിടിക്കാനും അംഗബലം കാട്ടാനും, തങ്ങള്ക്ക് രക്ഷാധികാരത്വം വഹിക്കാനുമുള്ള വിഭാഗമായി കണ്ടുവരുന്ന സാഹചര്യത്തില്, സാമൂഹ്യ -സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളില് ദളിതര് സ്വത്വം കണ്ടെത്തുന്നതും സംഘടിക്കുന്നതും പേടിയോടെ കാണുന്നത് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. ഈ പേടി ധാര്ഷ്ഠ്യമായും അധികാര പ്രകടനമായും ദുര്വിനിയോഗമായും ആണ് പലപ്പോഴും പുറത്തുവരിക.
ഇതുപോലെ പ്രസക്തമാണ് അധികാരത്തിന്റെ അദൃശ്യത. ജനങ്ങളുടെ മുമ്പില് സെലക്ഷന് കമ്മിറ്റിയും പൊലീസുകാരും മാത്രമേയുള്ളൂ. ഇവര് പ്രവര്ത്തിച്ചത് ആര്ക്കു വേണ്ടിയാണെന്ന് ഒരിക്കലും ജനമറിയുന്നില്ല. ഈ ‘ആരോ’ എന്ന ഘടകത്തെ ദൃശ്യമാക്കുകയെന്നതാണ് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്ത്തനത്തിന്റെ ഒരു കടമ. അദൃശ്യതയിലാണ് കുടിലമായ അധികാരത്തിന്റെ ശക്തി നിലനില്ക്കുന്നത്. താല്പ്പര്യങ്ങള് വെളിവാക്കപ്പെട്ടു കഴിയുമ്പോള് ശക്തി ചോര്ന്നുപോവുന്നതാണ് ഏത് അധികാരവും. വിശേഷിച്ചും ജനം നല്കിയ അധികാരം.
അത്തരമൊരു ചോദ്യം ചെയ്യലിലേക്ക് നീളുമ്പോഴാണ് ‘പാപ്പീലിയോ ബുദ്ധ’ കേരളീയ ദളിത് സമരങ്ങളെ രേഖപ്പടുത്തുന്ന സിനിമ എന്നതില്നിന്ന് വളര്ന്ന് കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നവീകരണത്തിനും നമ്മുടെ ജനാധിപത്യവല്കരണത്തിനുമുള്ള ഒരു വേദിയും വേളയുമായിത്തീരുക.
രാജ് കപൂര്, ചാര്ലി ചാപ്ലിന്, ജോണി ഡെപ്പ് തുടങ്ങിയ പല കാലങ്ങളിലെ പല ദേശങ്ങളിലെ നായകന്മാരുടെ ലാഞ്ചന ബര്ഫിയുടെ മുഖത്ത് കാണാം.പ്രണയം, വൈകല്യം ,ബ്ലാക്ക് മെയിലിംഗ് തുടങ്ങി സിനിമ ജനിച്ച കാലം മുതലുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങളെ ഇവിടെ കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല് ബര്ഫി ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരു ആകുലതയുമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമയാണ്. കാണിയുടെ അനുഭാവവും കണ്ണീരും ബര്ഫിയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്ക്ക് വേണ്ട. നിശ്ശബ്ദനായതിനാല് അവനൊന്നും നഷ്ടപ്പെടുന്നുമില്ല, രസികനാണ് അവന് .അവനെയോര്ത്ത് നിങ്ങള് സങ്കടപ്പെടാന് തുടങ്ങും മുമ്പേ അവന് അടുത്ത ചിരിയിലേക്ക് കടക്കും.
മനസ്സ് തുറന്നിടൂ, നോട്ട് ബുക്ക് മുതല്, സിറ്റി ലൈറ്റ്സ് വരെയുള്ള കണ്ടിട്ടും കണ്ടിട്ടും മാഞ്ഞുപോകാത്ത സിനിമകളുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ചും അനുകരണത്തെക്കുറിച്ചും അലോസരപ്പെടാതിരിക്കൂ, സിംങ്ങിംഗ് ഇന് റെയ്നിലെ സോഫാ സീനിനെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്ന രണ്ബീര് കപൂറിന്റെ കോമാളി കളിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും ബര്ഫിക്ക് ഇതേ പോലിമയും ഊഷ്മളതയും ഉണ്ടാകുമായിരുന്നു-ഷാജഹാന് എഴുതുന്നു
ഇറയത്ത്, മഞ്ഞോ മഴയോ ആസ്വദിച്ചിരിക്കുമ്പോള് പൊടുന്നനെ ഒരു പുതപ്പ് വലിച്ച് സ്വയം മൂടുമ്പോഴുള്ള സുഖം അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ?..അത്തരമൊരു ഊഷ്മളതയിലാണ് ബര്ഫി എന്ന സിനിമ കണ്ടിരിക്കുമ്പോള് നിങ്ങള് എത്തുന്നത്.
രാജ് കപൂര്, ചാര്ലി ചാപ്ലിന്, ജോണി ഡെപ്പ് തുടങ്ങിയ പല കാലങ്ങളിലെ പല ദേശങ്ങളിലെ നായകന്മാരുടെ ലാഞ്ചന ബര്ഫിയുടെ മുഖത്ത് കാണാം.പ്രണയം, വൈകല്യം ,ബ്ലാക്ക് മെയിലിംഗ് തുടങ്ങി സിനിമ ജനിച്ച കാലം മുതലുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങളെ ഇവിടെ കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല് ബര്ഫി ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരു ആകുലതയുമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമയാണ്.
കാണിയുടെ അനുഭാവവും കണ്ണീരും ബര്ഫിയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്ക്ക് വേണ്ട. നിശ്ശബ്ദനായതിനാല് അവനൊന്നും നഷ്ടപ്പെടുന്നുമില്ല, രസികനാണ് അവന്.അവനെയോര്ത്ത് നിങ്ങള് സങ്കടപ്പെടാന് തുടങ്ങും മുമ്പേ അവന് അടുത്ത ചിരിയിലേക്ക് കടക്കും.
ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുളിലെ റോബര്ട്ടോ ബെനീനിയെ ഓര്ക്കുന്നില്ലേ?….നാസി കോണ്സന്ട്രേഷന് ക്യാമ്പിലെ തമാശ കലര്ന്ന ആ വേദനിപ്പിക്കുന്ന പാച്ചില്.. അത്രയേറെ വേദനിക്കുകയും ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് വേവലാതിപ്പെടുകയും വേണ്ട ബര്ഫി കാണാന്.
മനസ്സ് തുറന്നിടൂ, നോട്ട് ബുക്ക് മുതല്, സിറ്റി ലൈറ്റ്സ് വരെയുള്ള കണ്ടിട്ടും കണ്ടിട്ടും മാഞ്ഞുപോകാത്ത സിനിമകളുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ചും അനുകരണത്തെക്കുറിച്ചും അലോസരപ്പെടാതിരിക്കൂ, സിംങ്ങിംഗ് ഇന് റെയ്നിലെ സോഫാ സീനിനെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്ന രണ്ബീര് കപൂറിന്റെ കോമാളി കളിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും ബര്ഫിക്ക് ഇതേ പോലിമയും ഊഷ്മളതയും ഉണ്ടാകുമായിരുന്നു.
ഇതിന് മുമ്പ് അശുതോഷ് ഗവാരിക്കറിന്റെ ‘വാട്സ് യൂവര് രാശി’യില് കണ്ട കഥാപാത്രത്തെ അല്പം കൂടി ദൃഢമാക്കി എന്നതൊഴിച്ചാല് പ്രിയങ്ക ചോപ്ര അമ്പരപ്പിച്ചില്ല. മുന്നാം പിറയിലെ റെയില് വേ പ്ലാറ്റ് ഫോറത്തിലെ അവസാന ദൃശ്യത്തോളം പോന്ന ഒരു ദൃശ്യമുണ്ട് ബര്ഫിയില്. ജില്മിലിനെയും തിരഞ്ഞ് പോകുന്ന ബര്ഫി ,സംരക്ഷണ കേന്ദ്രത്തിലെ ജനലുകള്ക്കു മുമ്പിലേക്ക് ഷൂ പൊക്കി എറിഞ്ഞ് ജില്മിലിനെ കണ്ടെത്താന് ശ്രമിക്കുന്ന ദൃശ്യം..രണ്ബീര് കപൂറില് അസാധാരണത്വം കണ്ടത് ഈ ദൃശ്യത്തില് മാത്രം
.എന്നാല് പോലിസ് ഇന്സ്പെക്ടറുടെ വേഷത്തില് നിറഞ്ഞ് കളിച്ച ബോളിവുഡിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളായ സൌരഭ് ശുക്ല സത്യയിലെ ശംഭുമാമയ്ക്ക് ശേഷം ഒരു സിനിമയെ തന്റെ തോളത്തേറ്റിയിരിക്കുന്നു.
അസാധാരണം എന്ന് ബര്ഫിയെ വാഴ്ത്താനല്ല ഈ കുറിപ്പ്. മൌലികതയെക്കുറിച്ച് സാഹസികമായി ആകുലപ്പെടുന്നവര് ഈ സിനിമ കാണുകയുമരുത്. ഹൃദയത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലുമൊരു കോണില് ഉന്മാദത്തിന്റെ പൂക്കള് വിരിയുന്ന ഒരു മലഞ്ചരിവുണ്ടെങ്കില് രണ്ട് മണിക്കൂര് നാല്പത്തിയൊന്നു മിനിറ്റില് കൌതുകമുള്ള ഒരു യാത്ര നടത്താം.
ജയന് ചെറിയാന് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയുടെ കാഴ്ചാനുഭവം. സെന്സര്ബോഡും ചലച്ചിത്രമേളയും കതകടച്ചു പുറത്താക്കിയ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ വായന. ഉദയ് കിരണ് എഴുതുന്നു
മുത്തങ്ങയിലെയൊ, ചെങ്ങറയിലെയോ സമരത്തിന്റെ ഒരു നീട്ടലായോ, അനുബന്ധമായോ ഈ സിനിമയെ കാണേണ്ടതില്ല. ഈ സിനിമ കാണുന്നതോ ,കാണണമെന്ന് പറയുന്നതോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലുള്ള വിശ്വാസപ്രഖ്യാപനമായി കാണേണ്ടതില്ല. ഒരു കലാസൃഷ്ടി മാത്രമായാണ് പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെ സമീപിക്കേണ്ടത്. അംബേദ്കറിസത്തിലോ, ബുദ്ധിസത്തിലോ എത്തി ശാക്തീകരണവും, പൂര്ണ്ണതയും നേടുന്ന ഒരു അന്വേഷണമായല്ല ഈ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അത് പിന്നെയും തുടരുന്ന ഒരു പലായനത്തിന്റെ തണുത്ത ഫ്രെയിമുകളിലാണ് ചെന്നുമുട്ടുന്നത്.
നമുക്ക് കാണണം ഈ സിനിമ. ദലിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തോട് യോജിപ്പുണ്ടെങ്കിലും, ഇല്ലെങ്കിലും നമുക്ക് കാണാം ഈ സിനിമ. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിലും , കലയിലും ദിവസേന എണ്ണമറ്റ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവയൊക്കെ, സൃഷ്ടിയുടെ അപകടകരവും,വേദനാകരവുമായ പ്രലോഭനങ്ങളില് നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെ താവളങ്ങളല്ല എന്ന് നമ്മെതന്നെ വിശ്വസിപ്പിക്കാന് നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണണം. “മിണ്ടരുത്” എന്ന തൂലികാനാമമുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ വരവിനു വേണ്ടി പാത്തുപതുങ്ങിക്കിടക്കുകയല്ല നാമെന്ന് നമ്മെത്തന്നെ അറിയിക്കാന് നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണുകയും കാണിക്കുകയും വേണം- ഉദയ് കിരണ് എഴുതുന്നു
ജയന് ചെറിയാന്റെ ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ ഒരു സ്വകാര്യപ്രദര്ശനത്തില് വെച്ച് കണ്ടിട്ട് രണ്ടാഴ്ച കഴിഞ്ഞെങ്കിലും അതിനെക്കുറിച്ച് എന്തെങ്കിലും എഴുതണമോ എന്ന തീര്ച്ച കിട്ടിയിരുന്നില്ല. ‘പ്രദര്ശനപാകം’ എന്ന് മുദ്രണം ചെയ്തു കിട്ടാത്തതിനാല് ആ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്ച്ചകള്ക്കെല്ലാം എതിര്ത്തോ, അനുകൂലിച്ചോ സെന്സര് ബോഡിന്റെ കാഴ്ചയെ പിന്തുടരേണ്ടി വരും എന്നതു കൊണ്ടാണത്. കലയെക്കുറിച്ച് ധാരണയുള്ളവരോ, ഇല്ലാത്തവരോ ആയ ഒരു സംഘം, കലാബാഹ്യമായ ഒരു അധികാരദര്ശനത്തോട് പ്രതിബദ്ധത പുലര്ത്തിക്കൊണ്ട്, സമൂഹത്തിന്റെ ‘സംവേദനക്ഷമത’യുടെ സംരക്ഷണഗോപുരത്തില് നിന്ന് കലയെ കീഴ്പോട്ട് നോക്കി വിലയിരുത്തുന്ന സമ്പ്രദായത്തെയാണല്ലോ നാം സെന്സര്ഷിപ്പ് എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.
മന:ശാസ്ത്രം,സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, ധാര്മ്മികത, സദാചാരം. സാമൂഹ്യ മന:ശാസ്ത്രം എന്നിവ തൊട്ട് വൈദ്യശാസ്ത്രം വരെ ഇത്തരമൊരു കാഴ്ചയുടെ ആധാരഘടകങ്ങളാകാമെങ്കിലും സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം അതിലുള്പ്പെടില്ല. അതിനാല് സെന്സര് ബോഡിന്റെ നടപടിയുടെ രാഷ്ട്രീയം മാത്രം ചര്ച്ചാവിഷയമാകുകയും ആ സിനിമ ഉയര്ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയവും, അതിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കലയുടെ സങ്കേതങ്ങളും പിന്തള്ളപ്പെടുകയും ചെയ്യും. നഗ്നതയും, ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് സെന്സര് ബോഡിന്റെ തടസ്സവാദങ്ങളെങ്കില് പിന്നീട് ആ സിനിമ പ്രദര്ശനത്തിനെത്തിയാലും കാഴ്ചയുടെ ഫോക്കസ് ആ രംഗത്തില്/ രംഗങ്ങളില് (മുറിച്ചു മാറ്റപ്പെട്ടാല് ആ മുറിപ്പാടില്) തടഞ്ഞു നില്ക്കുമെന്നതിന് ‘ബാന്ഡിറ്റ് ക്വീന്’ പോലെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
ചില സാധാരണസിനിമകളുടെ കാര്യത്തില് അവയുടെ വാണിജ്യവിജയത്തിനും, മറ്റു ചില സിനിമകളുടെ കാര്യത്തില് അവയുടെ ന്യൂനവല്ക്കരണത്തിനും ഇത് കാരണമാകുന്നു. ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ അതിന്റെ വിഷയമേയല്ലാത്ത ഗാന്ധിജിയില് കെട്ടിയിടപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ദൈവങ്ങളും, പ്രവാചകരും, മതഗ്രന്ഥങ്ങളും കഴിഞ്ഞാല് കെട്ടിയിട്ട് മര്ദ്ദിക്കാനും, സിനിമയായാലും, സാഹിത്യമായാലും കാണാതെയും, വായിക്കാതെയും വിമര്ശിക്കാനും ഇത്രയും ഉറപ്പുള്ള വേറൊരു കുറ്റിയില്ല നമ്മുടെ നാട്ടില്.
മുന്വിധികളുടെ ചെരിപ്പുമാലകള് ഗാന്ധിജിയും, ചെരുപ്പുമാലയും, സ്വവര്ഗാനുരാഗവും മറ്റു ചില മുന്വിധിക്കെട്ടുകളുമായാണ് ചിത്രം പ്രദര്ശിപ്പിച്ച ഹാളിലേയ്ക്ക് കടന്നത്. ഗാന്ധിസവും, ബുദ്ധിസവും, കമ്യൂണിസവും, അംബേദ്കറിസവും, ജാതിവ്യവസ്ഥയും, പരിസ്ഥിതിയും, ദളിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവും, ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ഒരുമിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനാല് ഏകാഗ്രത ചോര്ന്നു പോയ ഒരു ചിത്രം എന്ന ഒരു കിഴി കൂടെ ഹാളിന്റെ കവാടത്തില് വെച്ച് കിട്ടി
സിനിമ കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോള് മനസ്സില് അവശേഷിച്ചത് ഈ സിനിമയ്ക്ക് പ്രദര്ശനാനുമതി നിഷേധിച്ചത് ഒരു വലിയ സമൂഹ്യപ്രശ്നമായി നമ്മുടെ വര്ത്തമാനം സ്വീകരിക്കാത്തതെന്ത് എന്ന ചോദ്യമാണ്. ഒരര്ത്ഥത്തില് സിനിമ, ആലങ്കാരികം മാത്രമായ ഈ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി നല്കുന്നുണ്ട്. ഏതെങ്കിലും ഒരു ജാതി/ മത വിഭാഗത്തിന്റെയോ, ദര്ശനത്തിന്റേയോ ‘അതിലോലലോല’ മായ വികാരങ്ങളെ വ്രണപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു സിനിമയെങ്കില് അവരൊഴിച്ച് മറ്റു വിഭാഗങ്ങള് ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്ര്യ പ്രശ്നമുയര്ത്തി മുന്നോട്ട് വന്നേനെ.
ഇടത്,വലത്,മദ്ധ്യ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷങ്ങളോ ഏതെങ്കിലും മതവിഭാഗമോ, ജാതി സംഘടനയോ ഒന്നും ഈ സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി വാദിക്കാനില്ല എന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ അധികാര ഘടനയ്ക്ക് വെളിയിലുള്ളവരുടെ സ്വരമാണ് ഇത് ഉയര്ത്തുന്നത് എന്നതിന്റെ തെളിവായി മാറുന്നു. അത് കൊണ്ട്, ട്രിബ്യൂണലില് നിന്നോ മറ്റോ പ്രദര്ശനാനുമതി നേടിയെടുക്കാനുള്ള അവരുടെ ശ്രമങ്ങള് പെട്ടെന്ന് വിജയിച്ച്, സിനിമ, വിവാദവാര്ത്തയിലെ വിഷയം എന്ന നിലയിലല്ലാതെ ഒരു സിനിമയായിത്തന്നെ ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാകട്ടെ എന്ന തോന്നല് കൂടെയാണ് പ്രതികരണത്തെ വൈകിപ്പിച്ചത്.
ഇപ്പോളാകട്ടെ, സിനിമ പ്രദര്ശനത്തിനെത്താനുള്ള സാധ്യതകള് തെളിയുന്നുമില്ല, ‘ചര്ച്ച ചെയ്തൊടുക്കുക’ എന്ന സ്വഭാവത്തിലേയ്ക്ക് ആ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവര്ത്തമാനം എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സെന്സര് ബോഡ് നിരോധനം നീക്കേണ്ടതാണെന്ന ആമുഖത്തോടും, അടിക്കുറിപ്പോടും കൂടെ ‘എങ്കിലും അതു വേണ്ടിയിരുന്നില്ല’ എന്ന കുറ്റപ്പെടുത്തലിലേയ്ക്ക് പൊതുവര്ത്തമാനം ഇരിപ്പുറപ്പിക്കുകയുമാണ്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില് ദളിതരോടുള്ള പരസ്യപ്രതികരണത്തിന്റെ ഇതേവരെ കണ്ട ഏറ്റവും ഉദാത്തരൂപമായ ‘സൌമനസ്യം’ തന്നെ ഈ സിനിമയോടുള്ള ‘പോസിറ്റീവ്’ സമീപനങ്ങളുടെയും സ്വഭാവമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ സെന്സര് ബോഡ് ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട ഫാഷിസ്റ്റ് അസഹിഷ്ണുത അല്ലാതാവുകയും, നാമെല്ലാമുള്പ്പെടുന്ന പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ചിന്തയുടേയും, വികാരത്തിന്റേയും ഭാവപ്രാതിനിധ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
കല്ലേന് പൊക്കുടന് തൊട്ട് ജില്ലാ കലക്ടറായി ഇത്തിരി നേരം മാത്രം വരുന്ന പദ്മപ്രിയ വരെ അഭിനയത്തിന്റെ ചില സ്വാഭാവികമാതൃകകള് നമ്മെ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച നടനായ ഡേവിഡ് ബ്രിഗ്സ് കല്ലേന് പൊക്കുടന്റെ മുന്നില് പകച്ചു നിന്നു പോയ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പ്രകാശ് ബാരെ പറയുന്നു.
സര്റിയലിസ്റ്റിക് പ്രിസത്തില് ചില നേരുകള് ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ ഒരു യഥാതഥചിത്രീകരണമോ, ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയോ അല്ല. എന്നാല് അതൊരു ഫിക്ഷനുമല്ല. ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഘടകങ്ങളായേക്കാവുന്ന സംഭവങ്ങളേയും, അവസ്ഥകളേയും ഒരു സര്റിയലിസ്റ്റിക് പ്രിസത്തിലൂടെ ഓടിച്ച് കാണുക എന്ന കലാരചനാതന്ത്രത്തിന്റെ പ്രയോഗശ്രമമാണിത്. സിനിമയുടെ യഥാതഥസ്വഭാവം സെന്സര് ബോഡിന്റേയും, നമ്മുടെയും കാഴ്ചയില് മുന്നിട്ടുനില്ക്കുന്നത് അതില് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥകളുടെ സത്യത്തെ നാം ആഗ്രഹിച്ചിട്ടും നിഷേധിക്കാന് സാധിക്കാത്തതു കൊണ്ടോ, ആ രചനാതന്ത്രം പ്രയോഗിക്കുന്നതില് സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാവിനു പിഴവുകള് പറ്റിയതു കൊണ്ടോ ആകാം. പൂര്ണ്ണത കൈവരിക്കാന് പറ്റാതെ പോയ ഒരു കലാനിര്മ്മാണതന്ത്രം എതെങ്കിലും അധികാരകേന്ദ്രത്തിന്റെ ആലോചനാവിഷയമല്ല. അത് ആസ്വാദകന് സ്വീകരണവും, നിരാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്വീകരിക്കുന്ന നിലപാടിന്റെ വിഷയമാണ്.
മേപ്പാറ എന്ന ആദിവാസിഗ്രാമമാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. ആദിവാസികളുടെ ഭൂസമരത്തിന്റെ നേതാവായ കരിയേട്ടന്റെ (കല്ലേന് പൊക്കുടന്) മകനാണ് ശങ്കരന്. പശ്ചിമഘട്ടത്തിലെ അപൂര്വ ഇനം ചിത്രശലഭങ്ങളെപ്പറ്റി (പപ്പിലിയോ-ചിത്രശലഭകുടുംബങ്ങളിലൊന്നിലെ ഒരു വിഭാഗം) പഠിക്കാനെത്തിയ അമേരിക്കക്കാരന് ജാക്കിന്റെ സഹായിയാണ് വിദ്യാസമ്പന്നനായ ശങ്കരന്. ജാക്കിനോടൊപ്പം അമേരിക്കയിലേയ്ക്ക് പോവുകയെന്നത് ശങ്കരന്റെ സ്വപ്നം. ആദിവാസിക്കുട്ടികള്ക്ക് വേണ്ടി സ്കൂള് നടത്തുന്ന മഞ്ജുശ്രീ ഓട്ടോറിക്ഷ ഓടിച്ചാണ് അതിനുള്ള വരുമാനം കണ്ടെത്തുന്നത്. അത്തരമൊരു ജോലി ചെയ്യുമ്പോള് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ലൈംഗികാതിക്രമങ്ങളുടെ ഇരകൂടെയാണ് മഞ്ജുശ്രീ. തന്റെ ഓട്ടോയ്ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു നിന്ന് അശ്ലീല അംഗവിക്ഷേപങ്ങള് കാണിച്ച മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്മാരോട് അവളൊരിക്കല് വയലന്റായി പ്രതികരിക്കുന്നു. അന്ന് തലയ്ക്കടിയേറ്റ ഡ്രൈവര് ദാസപ്പനും കൂട്ടാളികളും പിന്നീടവളെ കൂട്ടബലാല്സംഗം ചെയ്യുന്നു.
ആദിവാസികളുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ഡോക്യുമെന്ററി എടുക്കാനെത്തിയ സീം (SEEM) എന്ന എന്. ജി. ഒ സ്വഭാവമുള്ള സംഘടനയും അവിടെ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ഭാഗമായി പ്രവര്ത്തിക്കാനാണ് ശങ്കരന്റെ ജെ.എന്.യു വിദ്യാഭ്യാസം അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല് മദ്യവും,സ്വതന്ത്രലൈംഗികതയും അഴിഞ്ഞാടുന്ന ആ നാഗരികമധ്യവര്ഗയുവസംഘത്തിന്റെ വൈകുന്നേരങ്ങളും, രാത്രികളും ശങ്കരന്റെ ആത്മബോധത്തെ നോവിച്ചുണര്ത്തുന്നുണ്ട്. (‘I love circumsized penis’ എന്നാണ് മദ്യ,ഭോഗലഹരിയുടെ ആലസ്യമാര്ന്ന ഒച്ചയിറക്കത്തില് അതിലൊരു പെണ്ണിന്റെ ഡയലോഗ്. വാസ്തവത്തില് ഈ സിനിമയില് മുറിച്ചു കളയണമെങ്കില്,മുറിച്ചു കളയേണ്ട ഒരേയൊരു സംഭാഷണം ഇതാണ്.)
ആദിവാസികളെ ‘ഉദ്ധരിക്കാ’നെത്തുന്ന നാഗരിക ‘സൌമനസ്യ’ത്തിന്റെ യഥാര്ത്ഥമനോഭാവം ആ ഗ്രൂപ്പില് പെട്ട മറ്റൊരാളുടെ കുഴഞ്ഞ നാവില് നിന്ന് നേരിട്ട് സ്വീകരിക്കേണ്ടി വന്നപ്പോള് ശങ്കരനില് നിന്ന് ആധുനികതയെയും,പുരോഗമനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളുടെ മിഥ്യാശലഭങ്ങള് പറന്നകലുന്നുണ്ട്. താനെന്നും അധ:കൃതനായിരിക്കുക എന്നതാണ് തന്റെ എല്ലാ വിധ രക്ഷകരുടെയും ആവശ്യം എന്ന ഈ തിരിച്ചറിവ് ശങ്കരനില് ഉണ്ടാകുന്ന നിമിഷമാണ് ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകീയനിമിഷം. (ഇതാണ് ഈ സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു നാടകീയ നിമിഷം അല്ലെങ്കില് ഒരേയൊരു ഫിക്ഷണല് പോയന്റ് എന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള കലാസ്വാദനശീലനം കിട്ടിയിരുന്നുവെങ്കില് സെന്സര് ബോഡിന്റെ അസ്വസ്ഥതകള്ക്ക് പരിഹാരമുണ്ടായേനെ.)
സംവിധായകന് ജയന് ചെറിയാന്
പല ദൃശ്യങ്ങളിലൊന്ന് ബൃഹദ്ബിംബമാവുന്ന വിധം ഇവിടെ നിന്നാണ് മഞ്ജുശ്രീയുടെ ധാരണകളുടേയും, കരിയേട്ടന്റെയും കൂട്ടരുടേയും സമരത്തിന്റേയും ലോകങ്ങളിലേയ്ക്ക് ശങ്കരന് മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. ഒരു മാവോയിസ്റ്റിനെ ഒളിവില് താമസിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പേരില് ജാക്കിനെയും, ശങ്കരനേയും പോലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നു. ജാക്കിനെ സ്റ്റേറ്റ്മെന്റ് എടുത്ത് വിട്ടയയ്ക്കുന്നുവെങ്കിലും ശങ്കരനെ കസ്റ്റഡിയിലെടുത്ത് ഭീകരമര്ദ്ദനത്തിനു വിധേയനാക്കുന്നു. ആശയപരമായ ശങ്കരന്റെ മടങ്ങിവരവിന് ഇതും നിമിത്തമാകുന്നുണ്ട്.
ആദിവാസിസമരം വീണ്ടും ശക്തമാകുന്നു. പോലീസ് മര്ദ്ദനത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളും, കൂട്ടബലാല്സംഗത്തിന്റെ പാടുകളും പേറി ശങ്കരനും, മഞ്ജുശ്രീയും സമരമുഖത്തെത്തുന്നു. സമരത്തെ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല മാര്ഗം എന്ന നിലയില് സര്ക്കാര് കാണുന്നത് ഗാന്ധിയനായ രാംദാസിനെ അവിടേയ്ക്കയയ്ക്കുക എന്നതാണ്. രാംദാസിന്റെ വജ്രായുധം ഉപവാസസമരവും. കരിയേട്ടന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള പഴയമട്ട് ദളിത് പ്രതിരോധം നിഷ്പ്രഭമായിപ്പോകുന്ന ഒരു സന്ദര്ഭമാണിത്.
ഇത് തിരിച്ചറിയുന്ന ശങ്കരന് രാംദാസിനെ അവിടെ പ്രവേശിപ്പിക്കരുതെന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുകയും, അംഗീകാരം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. രാംദാസിന്റെ സമാധാനജാഥ എത്തുമ്പോള് ‘ഞങ്ങള് ആരുടെയും ഹരിജനങ്ങളല്ല’ എന്നവര് ഉച്ചത്തില് മുദ്രാവാക്യങ്ങള് മുഴക്കുന്നു. പന്തലില് ബുദ്ധപ്രതിമ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് ജാതിവിവേചനം നിലനിര്ത്തുന്ന ഹിന്ദുമതത്തെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായി അവര് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ജില്ലാ കളക്ടറുടെയും, പോലീസ് മേധാവികളുടെയും, സുസജ്ജമായ പോലീസ് സേനയുടെയും അകമ്പടിയോടെയാണ് ഗാന്ധിയന് ‘ഉപവാസ സത്യാഗ്രഹ’ ത്തിനെത്തുന്നത്. ആള്ക്കൂട്ടം പിരിഞ്ഞുപോകണമെന്ന കളക്ടറുടെ ആചാരപരമായ അഭ്യര്ത്ഥനയും, അത് വക വെക്കാതെയുള്ള സമരക്കാരുടെ മുദ്രാവാക്യം മുഴക്കലും തുടരുന്ന സംഘര്ഷം നിറഞ്ഞ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് സമരക്കാരിലൊരാള് ഗാന്ധിജിയുടെ ചിത്രം കൊണ്ടുവന്ന് ചാരിനിര്ത്തുന്നതും, അതിന്മേല് ചെരുപ്പു മാല ചാര്ത്തുന്നതും, പോലീസ് ലാത്തിച്ചാര്ജ് നടത്തുന്നതും, അയ്യങ്കാളിയുടെ ചിത്രം കത്തിക്കുന്നതും, ബുദ്ധപ്രതിമ ചവിട്ടിമറിച്ചിടുന്നതുമൊക്കെ.(സമരത്തിന്റെയും, സംഘര്ഷത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തില് നടക്കുന്ന പല ദൃശ്യങ്ങളിലൊന്നാണ് സെന്സര് ബോഡിന്റെ ഇടപെടലോടെ ചിത്രത്തെ മുഴുവന് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരു ബൃഹദ്ബിംബമായി മാറിയിരിക്കുന്നത്.) കുടിയിറക്കപ്പെടുന്ന ആദിവാസികളുടെ പലായനത്തിന്റെ ദൃശ്യത്തിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.
ഘടനാപരമായ യുക്തി ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥാശില്പമല്ല ഈ സിനിമയ്ക്കുള്ളത്. യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി സ്ഥലകാലപരിസരത്തും, കഥാപാത്രങ്ങളിലും, സംഭവഗതികളിലും സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണല്ലൊ ഒരു ഫിക്ഷന് രൂപം കൊടുക്കുക. കരിയേട്ടനോ, ശങ്കരനോ, മഞ്ജുശ്രീയോ ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാണെന്ന് പറയുക വയ്യ. ശങ്കരന്റെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത് എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് ഒരു പ്രത്യേകതരം ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലനത്തിന്റെ ഭാരം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്.
ഒരു വ്യക്തിയോ, എതെങ്കിലും വ്യക്തികളോ അല്ല ഈ ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു. ഇന്നത്തെ കേരളത്തിലെ ദളിത് അവസ്ഥ എന്ന ആശയമാണ് ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം എന്നു വേണമെങ്കില് പറയാം. പ്രതീകാത്മകതയും, പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവവുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതോ, മരിച്ചതോ ആയ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പ്രഥമസ്വഭാവം. കാലത്തിന്റെയും, യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റേയും വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളില് നിലകൊള്ളുന്ന ചരിത്ര പുരുഷന്മാരും, സമീപകാലചരിത്രനായകന്മാരും, കല്ലേന് പൊക്കുടനെപ്പോലെയുള്ള വര്ത്തമാനകാലജീവിതങ്ങളും, എന്.ജി.ഒ ആക്ടിവിസ്റ്റുകളെയും, ഓട്ടോറിക്ഷാഡ്രൈവര്മാരെയും പോലെയുള്ള പ്രതീകാത്മകസ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും, ആശയങ്ങളുടെയും, അവസ്ഥകളുടെയും പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്ന ശങ്കരനെയും, മഞ്ജുശ്രീയെയും പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും, വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന ചിത്രശലഭങ്ങളും, വജ്രായനാനുഷ്ഠാനങ്ങളും(താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസം) ഒക്കെ ഒരു സര്റിയലിസ്റ്റിക് നാടകത്തിന്റെ ചേരുവകള് പോലെ ഒന്നു ചേരുന്ന ഒരു കലാസൃഷ്ടിയില് നിന്ന് ഒരു ചെരുപ്പുമാലയെയും, ഒരു ഹാര്ഡ്ബോഡ് രൂപത്തെയും വേര്തിരിച്ചെടുക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നിടത്താണ് സെന്സര് ബോഡിനും, സെന്സര് ബോഡിനെ പിന്തുടര്ന്ന് സിനിമയെ വിലയിരുത്താന് ശ്രമിക്കുന്നവര്ക്കും അപകടം സംഭവിക്കുന്നത്.
കേരളത്തിലെ ദളിത് ജീവിതത്തിലെ ഒരു സമയഖണ്ഡത്തെ ഡൊക്യുമെന്ററിയുടെ കൃത്യതാനിഷ്ഠയോ, ഒരു ഫിക്ഷന്റെ ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമോ ഇല്ലാതെ ഒരുതരം ഇംപ്രഷനിസ്റ്റിക് രീതിയില് ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഈ സിനിമയെ കാണാം. അതില് ചേര്ക്കപ്പെടുന്ന ചേരുവകളില് കലാകാരന്റെ ബോധ്യത്തിനും, കലാപരമായ ആവശ്യത്തിനും ചേരുന്ന ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് തീര്ച്ചയായുമുണ്ട്. ഒരു കൊളാഷില് ഉള്പ്പെടുന്ന ഘടകങ്ങള്ക്ക് വക്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് പരാതി പറയാനാവില്ല. വക്രീകരണം എന്ന പരാതിയെ നിര്വീര്യമാക്കുന്നതാണ് കൊളാഷിന്റെ യുക്തി.
ചിത്രത്തിന്റെ ഈ ഘടനാപരമായ യുക്തി തന്നെ അതിലെ ഒരു കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലും പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കരിയേട്ടന് എന്ന കഥാപാത്രമാണ് സിനിമയുടെതന്നെ ഘടനാനിയമത്തെ ഉങ്ങനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. കരിയേട്ടന് എന്ന ദളിത് നേതാവിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളിലേയ്ക്കും, അംഗവിക്ഷേപങ്ങളിലേയ്ക്കും, സംഭാഷണരീതികളിലേയ്ക്കും കല്ലേന് പൊക്കുടന് എന്ന നടനെ വളര്ത്തിയെടുത്തോ, പരിശീലിപ്പിച്ചോ സൃഷ്ടിച്ചതല്ല ആ കഥാപാത്രം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയില് പ്രവര്ത്തിക്കുകയും, കേസില് പെടുകയും, പാര്ട്ടിയില് വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെടുകയും, പിന്നീടുള്ള ജീവിതം കണ്ടല്ക്കാടുകള് വെച്ചുപിടിപ്പിക്കാന് വേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞു വെക്കുകയും ചെയ്ത കല്ലേന് പൊക്കുടന് എന്ന ദലിത്-പരിസ്ഥിതി പ്രവര്ത്തകന്റെ സജീവജീവിതത്തില് നിന്ന് ഏതാനും ഭാഗങ്ങള് ചേര്ത്ത് കരിയേട്ടന് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
കേരളത്തിന്റെ പൊതുസമൂഹം സ്ത്രീയോടു പുലര്ത്തുന്ന ചൂഷണാത്മകമായ ബന്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് ഈ തടസ്സവാദത്തെ ഏതാനും ആളുകളുടെ വീക്ഷണവൈകല്യമായല്ല കാണേണ്ടത്. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ രോഗഗ്രസ്താവസ്ഥയുടെ ചീഞ്ഞ അകങ്ങള് മറച്ചുവെയ്ക്കാന് സെന്സര് ബോഡ് സഹായഹസ്തവുമായി വന്നു എന്ന നിലയിലാണ്.
സെന്സര് ബോഡ് സഹായിക്കുന്നതാരെ? സെന്സര് ബോഡ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് കേരളസമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തെയാണ്. അതാകട്ടെ, ഒരു വലിയ പരിധി വരെ ദളിത് വിരുദ്ധവും, സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമാണ്. ഈ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച സെന്സര് ബോഡിന്റെ തടസ്സവാദങ്ങളുടെ ഒരു പൊതുസ്വഭാവം അത് അസുഖകരമായ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങള്ക്കു നേരെയുള്ള ഒരു കണ്ണടയ്ക്കലാണെന്നതാണ്. ഒരു തടസ്സവാദം മഞ്ജുശ്രീയുടെ ഓട്ടോറിക്ഷ്യ്ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ട് നിന്ന് മറ്റ് ഡ്രൈവര്മാര് നടത്തുന്ന അശ്ലീലചേഷ്ടകളിലൊന്നിനെ ചൊല്ലിയാണ്. അതിലൊരാള് തന്റെ ഓട്ടോയുടെ ഹോണില് ദുരര്ത്ഥസൂചകമായി ഉഴിഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളോട് കാണിക്കുന്ന ഒരു വഷളന് ഭാവമുണ്ട്. ഭയപ്പെടുത്തുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില് പെട്ടു പോയ ആ പെണ്ണിന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയോടല്ല അവരുടെ താദാത്മ്യപ്പെടല്, മറിച്ച് ഇത്തിരി മോശമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷഹൂങ്കിന്റെ അഭിമാനക്ഷതത്തോടാണ്.
കേരളത്തിന്റെ പൊതുസമൂഹം സ്ത്രീയോടു പുലര്ത്തുന്ന ചൂഷണാത്മകമായ ബന്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് ഈ തടസ്സവാദത്തെ ഏതാനും ആളുകളുടെ വീക്ഷണവൈകല്യമായല്ല കാണേണ്ടത്. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ രോഗഗ്രസ്താവസ്ഥയുടെ ചീഞ്ഞ അകങ്ങള് മറച്ചുവെയ്ക്കാന് സെന്സര് ബോഡ് സഹായഹസ്തവുമായി വന്നു എന്ന നിലയിലാണ്.
മറ്റൊന്ന് അവളുടെ ശരീരഭാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കമന്റിനു മറുപടിയായി മഞ്ജുശ്രീ “പോടാ…” എന്ന വാക്കിനോട് ചേര്ത്ത് കേരളത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ ആ ദേശീയതെറിവാക്ക് ഉപയോഗിച്ചു എന്നതാണ്. കേരളത്തിന്റെ കിഴക്കുഭാഗത്തെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ചെക്ക്പോസ്റ്റ് കടന്നാല് വെറുതെ പിഴുതെടുത്ത് കരിച്ചുകളയാവുന്ന വാക്ക്. ഒരാവശ്യവുമില്ലാതെയും, മസിലു പിടിച്ച് തെറിവാക്കുകള് ചേര്ത്താലേ പാവം കവിത പോലും പുതുകവിതയാകൂ എന്ന് നവലീലാതിലകങ്ങള് ചമയ്ക്കപ്പെടുന്ന കാലമാണിത്. ഒരു ലേഖനത്തില് പോലും അതെഴുതിവിടാന് തക്ക ‘പുതുബോധം’ സിദ്ധിച്ചയാളല്ല ഇതെഴുതുന്നത്. കവിതയെക്കുറിച്ചും മറ്റുമുള്ള നേരത്തെ പറഞ്ഞ വികലലക്ഷണസൃഷ്ടികളോട് അതികഠിനമായ എതിര്പ്പുമുണ്ട്.
മഞ്ജുശ്രീയെ മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്മാര് ചേര്ന്ന് ബലാല്സംഗം ചെയ്യുന്ന സീനാണത്. അതിന്റെ വിഷ്വല്സിനോട് അവര്ക്ക് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. വേണമെങ്കില് ദൈര്ഘ്യം കുറയ്ക്കാം എന്നു മാത്രം. പക്ഷേ, അതിന്റെ ആ സൌണ്ട് ട്രാക്ക്- പിച്ചിച്ചീന്തപ്പെടുന്ന ഒരു പെണ്ണുടലും, പെണ്മനസ്സും കീറിയൊഴുകുന്ന ആ നിലവിളി- അത് മാറ്റണം. അതിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഇത്തിരി അയഞ്ഞ ഒരു കര്ണ്ണാട്ടിക് രാഗം പെയ്തു ചേര്ന്നാല് മുഷിയില്ല എന്ന മട്ട്.
സൌണ്ട് ട്രാക്കിലെ നിലവിളി നമ്മുടെ വീരനായക ഇടിത്തട്ടുപടങ്ങളില് ഖണ്ഡികകളായി പുരുഷകേസരികള് മാലപ്പടക്കങ്ങള് പൊട്ടിക്കുന്നതിന് സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് കൊടുക്കുന്ന സെന്സര് ബോഡിന്റെ ഈ പുതിയ ധാര്മ്മികതയ്ക്കുള്ളിലെ പക്ഷപാതിത്വം മാത്രമാണ് ഇവിടെ പ്രശ്നം. അത്തരം ഒരു സന്ദര്ഭത്തില് ഇരയുടെ സ്ഥാനത്ത് നില്ക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണില് നിന്ന് നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ദൈന്യതയ്ക്കു പകരം, നെഞ്ചിടിച്ചു കൊണ്ടാണെങ്കിലും അവള് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ധീരത നമുക്ക് തരുന്ന അസഹ്യതയില് നിന്നും അസ്വസ്ഥതയില് നിന്നുമാണ് സെന്സര് ബോഡ് നമ്മെ സംരക്ഷിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നത്.
പുരുഷന്റെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളോടും, സംവേദനശീലങ്ങളോടുമാണ് സിനിമയ്ക്ക് മാര്ക്കിടുന്നവരുടെ പൂര്ണ്ണവിധേയത്വവും, പ്രതിബദ്ധതയുമെന്നതിന്റെ സംശയങ്ങളവശേഷിപ്പിക്കാത്ത മറ്റൊരു ഉദാഹരണം കൂടെയുണ്ട്. മഞ്ജുശ്രീയെ മറ്റു ഓട്ടോ ഡ്രൈവര്മാര് ചേര്ന്ന് ബലാല്സംഗം ചെയ്യുന്ന സീനാണത്. അതിന്റെ വിഷ്വല്സിനോട് അവര്ക്ക് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. വേണമെങ്കില് ദൈര്ഘ്യം കുറയ്ക്കാം എന്നു മാത്രം. പക്ഷേ, അതിന്റെ ആ സൌണ്ട് ട്രാക്ക്- പിച്ചിച്ചീന്തപ്പെടുന്ന ഒരു പെണ്ണുടലും, പെണ്മനസ്സും കീറിയൊഴുകുന്ന ആ നിലവിളി- അത് മാറ്റണം. അതിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഇത്തിരി അയഞ്ഞ ഒരു കര്ണ്ണാട്ടിക് രാഗം പെയ്തു ചേര്ന്നാല് മുഷിയില്ല എന്ന മട്ട്.
എത്ര കൃത്യമാണ് ആ സെന്സിബിലിറ്റിയുടെ ചാര്ട്ട് ഓഫ് പ്രിഫറന്സ് എന്ന് നോക്കുക. തുടയും മുലയും കാണുന്നത് വിരോധമില്ല. വിരോധമില്ല എന്നല്ല രസിക്കും. ശരിക്കും രസിക്കും. അതിനിടയില് രസം കൊല്ലിക്കാന് ഒരു നിലവിളി! ‘വല്ല ചകിരിയോ, തുണിയോ അതിന്റെ വായില് കുത്തിത്തിരുകെടാ’ എന്ന ഈ ആക്രോശം ഉയരുന്നത് എനിക്കും നിങ്ങള്ക്കും വേണ്ടിയാണ്! ബിലീവ് മി, ഇറ്റ്സ് ഓണ് ബിഹാഫ് ഓഫ് യു ആന്ഡ് മി! അത്തരം രംഗങ്ങള്ക്ക് പശ്ചാത്തലസംഗീതമായി, രതിയിലേര്പ്പെടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ സുഖഞരക്കങ്ങള് ചേര്ക്കണമെന്ന നിര്ദ്ദേശം വരുന്ന തീയതിയിലേയ്ക്കായി ആത്മഹത്യാപദ്ധതികള് മാറ്റിവെയ്ക്കുക.
എന്താണീ സിനിമ? മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും, ചരിത്രത്തിലും ഇടം നഷ്ടപ്പെടുന്നവരെക്കുറിച്ചാണ് ഈ സിനിമ. മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും ഇടങ്ങള് വെട്ടിപ്പിടിച്ച് സാമ്രാജ്യങ്ങള് ഉണ്ടാക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ കേരളത്തില് സമാന്തരമായാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. കേരളത്തിന്റെ ഭൂമണ്ഡലത്തില് ഒരു തുണ്ട് മണ്ണ് ഇനി ബാക്കിയില്ലാത്തതു പോലെതന്നെയാണ് കേരളത്തിന്റെ സമൂഹമനസ്സില് വ്യവസ്ഥാപിതമതങ്ങള്ക്കും, സ്ഥാപനവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങള്ക്കും, സംഘടനകളായിത്തീര്ന്ന ജാതികള്ക്കും വെളിയില് ഇന്നൊരാള്ക്ക് കാല്കുത്തിനില്ക്കാന് ഇടമില്ലാത്തതും. മണ്ണിലും, സമൂഹബോധത്തിലും കോട്ടകള് കെട്ടിയുറപ്പിച്ചവരുടേത് തന്നെയാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ അധികാരവിഭജനബന്ധവും.
കേരളത്തില് നടക്കുന്ന ആദിവാസിഭൂസമരങ്ങളെ തന്നെ പ്രമേയമാക്കി ഷാജി കൈലാസോ മറ്റോ ഒരു സിനിമയെടുത്തിരുന്നെങ്കില് സെന്സര് ബോഡിന്റെ ഈ മുറുമുറുപ്പോ, പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ഈ മുറുക്കിയ മൌനമോ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമായിരുന്നില്ല. മുഖ്യമന്ത്രിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആള്ക്ക് ആന്റണിയുടെ ഛായയോ, വി. എസിന്റെ ഛായയോ എന്നു നോക്കി ഒന്നുകില് അവര് അല്ലെങ്കില് ഇവര് സിനിമയോടൊപ്പം കയ്യടിച്ചേനെ. അവരെയും ഇവരെയും ഒരുപക്ഷത്ത് നിര്ത്തുന്ന ചരിത്രപരമായ ധാരകള് ആദിവാസിസമരത്തിന്റെ പ്രതലത്തില് ഇണക്കിച്ചേര്ത്തതുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമയ്ക്ക്, അത് പറയുന്ന കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ പുറമ്പോക്കില് നില്ക്കേണ്ടി വരുന്നത്.
കേരളത്തിലെ വീടുകളുടെയും, കെട്ടിടങ്ങളുടെയും ഒരു പ്രത്യേകത അവയുടെ ചുറ്റുമതിലുകളാണ്. ചിലപ്പോള് വീടിനേക്കാള് വലിയ മതിലുകള്. വീട് പണിയാന് പണം തികയാത്തവരും മതിലു കെട്ടി അര്ദ്ധസംതൃപ്തി നേടിയിരിക്കും. കാലിസ്ഥലത്തിനു ചുറ്റും കെട്ടിയ മതിലിന് ഉറപ്പുള്ള ഗേറ്റുകള് ഉണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. ഒരാള് ഉള്ളില് കടന്നാലും ഒന്നും എടുത്തുകൊണ്ടു പോകാനില്ലാത്ത ശൂന്യസ്ഥലങ്ങള്ക്ക് ചുറ്റും കെട്ടിയ മതില്, അത് കെട്ടിയ ആള്ക്ക് കൊടുക്കുന്ന സംതൃപ്തിയുടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തിന്റേയും പേരില് നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. എന്നാല് നാം ചിരിക്കാറില്ല. മണ്ണില് കെട്ടിയ മതിലുകള് പോലെ തന്നെ സമൂഹത്തില് ഉയര്ത്തപ്പെട്ട മതിലുകള്ക്കുള്ളിലേ നമ്മുടെ മനസ്സിനും, ബോധത്തിനും പാര്ക്കാനാകൂ എന്ന മിനിമം ധാരണ നമ്മുടെ കൈവശമുണ്ട്.
മലാല യൂസഫ്സായിയെക്കുറിച്ച് നാം വാചാലരാകുകയും അദ്ഭുതം കൂറുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രയെങ്കിലും മലാലമാര് ഇവിടെയുണ്ടാകാത്തത് അത്രയേറെ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട അസഹിഷ്ണുത, തിരിച്ചറിയാന് കഴിയാത്തവിധം നമ്മുടെ പരിചിതകൂടാരങ്ങളായി നമ്മെ മൌനം ശീലിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടാണ്.
ഇത്തിരിയിടങ്ങളും മതിലുകളും ഇടുങ്ങിയ പൊതുവഴികള് മാത്രമുള്ള, പുറമ്പോക്കുകളില്ലാത്ത ഒരു പഴയ നഗരത്തിന്റെ ഘടനയാണ് കേരളത്തിന്റെ സമൂഹമനസ്സിന്. ബലാബലം നില്ക്കുന്ന, മതിലുകള് കെട്ടിയടച്ച സ്ഥാപനങ്ങള് തമ്മിലുള്ള സഹവര്ത്തിത്വത്തെ നാം സമുദായങ്ങള് തമ്മിലും , സമൂഹങ്ങള് തമ്മിലുമുള്ള സഹവര്ത്തിത്വമായി തെറ്റിദ്ധരിച്ചുപോരുകയും, പ്രചരിപ്പിച്ചു പൊരുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ഥാപനങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥാധികാരങ്ങള് തമ്മിലുള്ള ഈ ഒത്തുതീര്പ്പു കൊണ്ടാണ് മുഖ്യഭരണകക്ഷിയുടെ നേതാവ് , നമ്മുടെ പൊതുപൈതൃകമായ ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെ അപമാനിച്ചതിന് (അപമാനിച്ചെങ്കില്) കേരളത്തിന്റെ പൊതുസമൂഹത്തോടല്ല മാപ്പ് പറയേണ്ടത്, ഇപ്പോള് ഗുരുവിനെ അടച്ചുസൂക്ഷിക്കുന്നു എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന മതിലകത്തെ കാരണവരോടാണെന്ന അസംബന്ധം നമ്മുടെ നെറ്റിയില് ചുളിവ് വീഴ്ത്താത്തത്.
എതിരഭിപ്രായങ്ങളോട് ദയാരാഹിത്യവും, അസഹിഷ്ണുതയും പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന എത്രയെങ്കിലും സമൂഹങ്ങള് ലോകത്തിലുണ്ട്. ഭയത്തില് കഴിയുന്ന സംഘടിതമോ അസംഘടിതമോ ആയ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും നിരവധിയുണ്ട്. എന്നാല് വലുപ്പത്തിലേയും, വ്യാപ്തിയിലേയും ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടു കൂടെ മതിലുകള് കെട്ടിവളച്ചെടുത്ത ഇത്രയേറെ സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങള് ഏതാണ്ട് ഒരു ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില് അധികാരം പങ്കിട്ടെടുക്കുന്ന ഒരു അദ്ഭുതദേശം കേരളം പോലെ മറ്റൊന്നുമുണ്ടാകില്ല.
പേരിലെങ്കിലും ഒരു മതിലുണ്ടെങ്കില് അത് മറ്റു എല്ലാ സ്ഥാപനങ്ങളില് നിന്നും ബഹുമാനം നേടുന്നു. വിമതശബ്ദങ്ങള്ക്ക് മാപ്പ് കൊടുക്കാത്ത അസഹിഷ്ണുതയുടെ ചെറുതും വലുതുമായ അസംഖ്യം കോട്ടകള്. ഈ കോട്ടകളുടെ ചുറ്റുമതിലുകളോട് ചേര്ന്നാണ് കുലംകുത്തികള് ഇല്ലാതാക്കപ്പെടുന്നതും, സദാചാരപോലീസ് റോന്ത് ചുറ്റുന്നതുമൊക്കെ. മലാല യൂസഫ്സായിയെക്കുറിച്ച് നാം വാചാലരാകുകയും അദ്ഭുതം കൂറുകയും ചെയ്യുന്നു. എത്രയെങ്കിലും മലാലമാര് ഇവിടെയുണ്ടാകാത്തത് അത്രയേറെ വികേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട അസഹിഷ്ണുത, തിരിച്ചറിയാന് കഴിയാത്തവിധം നമ്മുടെ പരിചിതകൂടാരങ്ങളായി നമ്മെ മൌനം ശീലിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടാണ്.
വികാരങ്ങളും വ്രണങ്ങളും എളുപ്പത്തില് വ്രണപ്പെടാന് കഴിയുന്ന ഒരു വികാരം ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ് സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങളുടെ പ്രഥമലക്ഷണം.(പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ പ്രദര്ശിപ്പിച്ചാല് തങ്ങളുടെ വികാരം വ്രണപ്പെട്ടു എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് കേരളത്തിലെ ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവര്മാര് പണിമുടക്കുകയോ, സമരം നടത്തുകയോ ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയാനാവില്ല.) “ആരുടെയും മതവികാരത്തെ വ്രണപ്പെടുത്താന് ഒരാളെയും അനുവദിക്കില്ല” എന്നാണ് നമ്മുടെ ഭരണാധികാരികള് ഉറപ്പിച്ചു പറയുക.(അവിശ്വാസികളുടെയോ, സ്ത്രീകളുടെയോ വികാരത്തെ വ്രണപ്പെടുത്താന് അനുവദിക്കില്ല എന്ന് ഒരു മുഖ്യമന്ത്രിയും പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടില്ല.) ഈ വികാരം ജാതിവികാരത്തേയും, പാര്ട്ടിവികാരത്തേയും, ആള്ദൈവവികാരത്തേയും,എതു തരം മതിലുകള്ക്കുള്ളിലെ വികാരത്തെയുമൊക്കെ ഉള്ക്കൊണ്ട് അങ്ങനെ പടര്ന്നു പോകും.
എന്നിട്ടും വെളിയില് നില്ക്കേണ്ടി വരുന്ന, വ്രണപ്പെടലിനെതിരെ സര്ക്കാര് സുരക്ഷയില്ലാത്ത ജനങ്ങളുടെ പക്ഷത്താണ് പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ എന്ന സിനിമ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്. സമൂഹമനസ്സിന്റെ തലത്തില് ഈ സിനിമ ഉയര്ത്തുന്നത് ‘വ്രണപ്പെടാന്’ ഒരു വികാരവുമില്ലാത്തവരുടെ സ്വരമാണ്. ‘അല്ലെങ്കിലും നിന്റെ മുല കണ്ടാല് എന്തെങ്കിലും തോന്നും” എന്ന് പറഞ്ഞവന്റെ മുന്നില് നിന്ന് ഷര്ട്ട് വലിച്ചു കീറി മാറിടം പാതി കാട്ടി ” എന്റെ വേദന കനത്തു കിടക്കുന്നതാ ഇത് . നിനക്കിത് കുടിച്ചു വറ്റിക്കാന് പറ്റുമോ?” എന്ന് മഞ്ജുശ്രീ ചോദിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ടിതില്. പൊതുസ്ഥലത്തെ കാമാതുരതയായും, സദാചാര പോലീസിംഗായും, ലൈംഗികചൂഷണമായും, സ്ത്രീവിരുദ്ധമതചട്ടങ്ങളായുമൊക്കെ വേഷം മാറിവരുന്ന അക്രാമകത നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളിലേയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ മുളകുപൊടി വിതറാന് ഇന്ന് കേരളത്തിലെ മറ്റേതെങ്കിലും ജനവിഭാഗത്തില് പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞുവെന്ന് വരില്ല. മലാല യൂസഫ്സായിയുടെ നിഷ്കളങ്കതയും, ധീരതയും മഞ്ജുശ്രീയുടെ അനുഭവവും ചേര്ന്നുവരാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇതെന്നു പറയാം. അസഹിഷ്ണുതയോടുള്ള അമിതപരിചിതത്വം കൊണ്ട് സംഭവിച്ചു പോകുന്ന ആഴമുള്ള ഒരു മൌനാനുശീലനം കൊണ്ടാണെന്നും പറയാം.
ദളിത് സമരത്തെ അതിന്റെ പ്രാഥമികതലമായ ഭൂമിയില് ഒതുക്കിനിര്ത്താതെ സമൂഹബോധത്തിലും, ചരിത്രത്തിലും നഷ്ടമായ ഇടങ്ങള്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള സമരമായി വികസിപ്പിച്ചതാണ് പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ നേരിടുന്ന എതിര്പ്പിന്റെ യഥാര്ത്ഥകാരണമെന്നും, ഈ മൂന്ന് തലങ്ങളിലും ഇടങ്ങള് ഉറപ്പിച്ചവരുടെ പൊതുസമ്മതം സെന്സര് അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടെന്നും നാം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഭൂമി എന്ന പ്രാഥമികതലത്തില് കിടപ്പാടമില്ലാത്ത എല്ലാവരുടെയും പ്രാതിനിധ്യം ദളിത് സ്വത്വം സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്, സാമൂഹ്യബോധത്തിന്റെ ദ്വിതീയതലത്തില് അത് സംഘടിത മത-ജാതി-പാര്ട്ടിഘടനകള്ക്കു വെളിയില് കഴിയുന്ന എല്ലാവരുടെയും, സ്ത്രീകളുടേയും പ്രാതിനിധ്യത്തിലേയ്ക്ക് വളരുന്നുവെന്നാണ് നാം കാണുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റേതായ തൃതീയതലത്തില് ഈ സമരം പൂര്ണ്ണമായും പ്രതീകങ്ങളും, ബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് അമൂര്ത്തമായ ഒരു ആശയതലത്തിലാണ് നടക്കുന്നത്.
അംബേദ്കര് മുന്നോട്ട് വെച്ച ബുദ്ധിസ്റ്റ് ഓപ്ഷന്റെ തനിയാവര്ത്തനമല്ല ഈ സിനിമയില് സംഭവിക്കുന്നത്. താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസമൊക്കെ കലാകാരന്റെ സര്ഗസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചു കലര്ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അവ്യക്തമായ അരികുകളുള്ള ഒരു ആശയരൂപം മാത്രമാണത്.
ആ കുടഞ്ഞെറിയലുകള് അതു തന്നെയും ആനുഷംഗികമായും, സ്ഥലപരിസരത്തിലോ, സമയക്രമത്തിലോ റിയലിസത്തിന്റെ യുക്തി പ്രയോഗിക്കാതെയുമാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിലെ ദളിതന് തന്നെത്തന്നെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനു അവശ്യം വേണ്ടുന്ന മൂന്ന് കുടഞ്ഞെറിച്ചിലുകളാണ് ഈ സിനിമയില് നിര്വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന്, ജാതിവ്യവസ്ഥയെ, രണ്ട്, കോണ്ഗ്രസ്സിനെ, മൂന്ന്, കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയെ. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ വ്യവഹാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പരിധികളില് നിന്നുകൊണ്ട് ഇവ ഹിന്ദുമതം, ഗാന്ധിജി അഥവാ ഗാന്ധിസം, ഇ.എം.എസ് അഥവാ സി.പി.ഐ.(എം) എന്നീ ഉടുപ്പുകള് അണിഞ്ഞാണെത്തുന്നത്. ദളിതന്റെ ആത്മബോധത്തിന്റെ ഉള്ളകങ്ങളില് നടക്കുന്ന അത്ര ലളിതമല്ലാത്ത സംഘര്ഷങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണങ്ങള് മാത്രമാണ് ഈ ബിംബങ്ങള്.
കാലഘടന തെറ്റിച്ച് ഇവയെ ഒരേ പ്രതലത്തില് കൊണ്ടുവരുന്നത് നാം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെയുള്ള ഒരു സര്റിയലിസ്റ്റിക് രീതിസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഗാന്ധിയന് രാംദാസ് ഉപവാസത്തിനെത്തിയാല് എതിര്ക്കാന് കഴിയാത്ത കരിയേട്ടനും, എതിര്ത്തില്ലെങ്കില് നാം കുടിയിറക്കപ്പെടും എന്ന് വാദിക്കുന്ന ശങ്കരനും തമ്മില് നടക്കുന്നത് ഈ ആത്മസംഘര്ഷത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ്. ഈ.എം.എസിനോടുള്ള ആരാധന കൊണ്ട് മകന് ശങ്കരന് എന്ന് പേരിട്ട കരിയേട്ടന് പാര്ട്ടിയില് നിന്നൊക്കെ വിട്ടിട്ടും വീടിന്റെ ചുമരില് സ്ഥാപിച്ച ഈ.എം.എസിന്റെ ചില്ലിട്ട ചിത്രം എടുത്തുമാറ്റാന് കഴിയാത്തത് എത്ര വേദനാകരമായ ഒരു പിഴുതെറിയലാണ് ദളിതന് തന്റെ സ്വത്വരൂപീകരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നത് എന്നതിന്റെ സൂചന തരുന്നു.
ഗാന്ധിജിയുടേയും, ഈ.എം.എസിന്റേയുമൊക്കെ മഹത്തായ സംഭാവനകളെ ഇകഴ്ത്തിക്കാണിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, ചരിത്രപരമായി വേണ്ടത്ര അവധാനതയില്ലാതെ അംബേദ്കറെയും,ബുദ്ധിസത്തേയുമൊക്കെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിലെ അപകടത്തെക്കുറിച്ചും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രത്തിന്റേയും, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേയുമൊക്കെ മണ്ഡലങ്ങളില് നിന്നു കൊണ്ട് നാം വേവലാതിപ്പെടേണ്ടതില്ല. കലാസ്വാദനത്തിന്റെ മേഖലയില് വെച്ചല്ലാതെ നാം ഈ സിനിമയെച്ചൊല്ലി വേവലാതിപ്പെടേണ്ടതേയില്ല. അംബേദ്കര് മുന്നോട്ട് വെച്ച ബുദ്ധിസ്റ്റ് ഓപ്ഷന്റെ തനിയാവര്ത്തനമല്ല ഈ സിനിമയില് സംഭവിക്കുന്നത്. താന്ത്രിക് ബുദ്ധിസമൊക്കെ കലാകാരന്റെ സര്ഗസ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിച്ചു കലര്ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അവ്യക്തമായ അരികുകളുള്ള ഒരു ആശയരൂപം മാത്രമാണത്.
കാണാതിരിക്കരുത്, ഈ സിനിമ മുത്തങ്ങയിലെയൊ, ചെങ്ങറയിലെയോ സമരത്തിന്റെ ഒരു നീട്ടലായോ, അനുബന്ധമായോ ഈ സിനിമയെ കാണേണ്ടതില്ല. ഈ സിനിമ കാണുന്നതോ ,കാണണമെന്ന് പറയുന്നതോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലുള്ള വിശ്വാസപ്രഖ്യാപനമായി കാണേണ്ടതില്ല. ഒരു കലാസൃഷ്ടി മാത്രമായാണ് പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെ സമീപിക്കേണ്ടത്. അംബേദ്കറിസത്തിലോ, ബുദ്ധിസത്തിലോ എത്തി ശാക്തീകരണവും, പൂര്ണ്ണതയും നേടുന്ന ഒരു അന്വേഷണമായല്ല ഈ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. അത് പിന്നെയും തുടരുന്ന ഒരു പലായനത്തിന്റെ തണുത്ത ഫ്രെയിമുകളിലാണ് ചെന്നുമുട്ടുന്നത്.
കല്ലേന് പൊക്കുടന് തൊട്ട് ജില്ലാ കലക്ടറായി ഇത്തിരി നേരം മാത്രം വരുന്ന പദ്മപ്രിയ വരെ അഭിനയത്തിന്റെ ചില സ്വാഭാവികമാതൃകകള് നമ്മെ കാട്ടിത്തരുന്നുണ്ട്. പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച നടനായ ഡേവിഡ് ബ്രിഗ്സ് കല്ലേന് പൊക്കുടന്റെ മുന്നില് പകച്ചു നിന്നു പോയ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പ്രകാശ് ബാരെ പറയുന്നു.
നമുക്ക് കാണണം ഈ സിനിമ. ദലിത് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തോട് യോജിപ്പുണ്ടെങ്കിലും, ഇല്ലെങ്കിലും നമുക്ക് കാണാം ഈ സിനിമ. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിലും , കലയിലും ദിവസേന എണ്ണമറ്റ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവയൊക്കെ, സൃഷ്ടിയുടെ അപകടകരവും,വേദനാകരവുമായ പ്രലോഭനങ്ങളില് നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെ താവളങ്ങളല്ല എന്ന് നമ്മെതന്നെ വിശ്വസിപ്പിക്കാന് നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണണം. “മിണ്ടരുത്” എന്ന തൂലികാനാമമുള്ള ഒരു കലാകാരന്റെ വരവിനു വേണ്ടി പാത്തുപതുങ്ങിക്കിടക്കുകയല്ല നാമെന്ന് നമ്മെത്തന്നെ അറിയിക്കാന് നമുക്ക് ഈ സിനിമ കാണുകയും കാണിക്കുകയും വേണം.
പപ്പിലിയോ ബുദ്ധയെക്കുറിച്ച രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങള് കൂടി നാലാമിടം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു. അനു.കെ ആന്റണി, അനില് വേങ്കോട് എന്നിവര് എഴുതിയ കുറിപ്പുകള് അടുത്ത ദിവസങ്ങളില് വായിക്കാം
ആര്. ശരത്തിന്റെ പറുദീസയെ മുന്നിര്ത്തിയുള്ള സാംസ്കാരിക വിചാരം. ഡോ. അജയ് ശേഖര് എഴുതുന്നു
ചലച്ചിത്രമെന്ന നിര്ണായക ബഹുജന മാധ്യമത്തിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷ സാംസ്കാരിക പ്രശ്നപരിസരത്തെ തൊടാനുള്ള ശ്രമമാണ് ആര്. ശരത്തും വിനു ഏബ്രഹാമും തമ്പിയാന്റണിയും കൂടി പറുദീസ (2012) എന്ന സിനിമയില് നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. മതപൌരോഹിത്യ ആണ്കോയ്മയുടെ ദമനങ്ങളേയും ഹിംസാത്മകതയേയും വെളിച്ചപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും ദലിത് ക്രൈസ്തവീയതയുടെ പ്രതിസന്ധികളെ ഭാഗികമായി സ്പര്ശിക്കാന് മാത്രമേ ചിത്രത്തിനാകുന്നുള്ളു.
മലയോരമേഖലയിലെ പള്ളിയില് വികാരിയായ ആഞ്ഞിലിത്താനത്തച്ചനും കപ്പിയാരായ ജോസും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് ചിത്രം വികസിക്കുന്നത്. വികാരിയച്ചനായി ശ്രീനിവാസനും കപ്പിയാരായി തമ്പിയാന്റണിയും സൂക്ഷ്മമായി അടക്കത്തോടെ അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നു. പള്ളിയിലെ കുശിനിക്കാരിയും അനാഥയുമായ ത്രേസ്യ പല അഗമ്യഗമനങ്ങള്ക്കും ഇരയാകേണ്ടിവരുന്നു. പള്ളിയും പട്ടക്കാരും കൈക്കാരുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ഒരു പൌരോഹിത്യ-ആണ്കോയ്മാ-മൂലധന വ്യവസ്ഥിതിയില് ആരോരുമില്ലാത്ത പണിക്കാരിയായ പെണ്ണ് ലൈംഗികമായും അധ്വാനപരമായും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ശ്വേതയവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ നാടന്പെണ്ണിന്റെ പ്രതിനിധാനം വ്യക്തമായും ആണ്കോയ്മാനോട്ടങ്ങളിലും കാമനാ മൂല്യങ്ങളിലും പരസ്യ തന്ത്രങ്ങളിലും പോസ്ററിങ്ങിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിനകത്തും രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതാണ്. എന്നാല് പ്രബലമായ പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ അധീശത്വത്തിന് കീഴില് ഒരു പെണ്ണിന്റെ നിസ്സാരതയേയും നിരാശ്രയത്വത്തേയും ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നതില് സൂചിതാര്ഥത്തില് തിരക്കഥയും ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരവും വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു- ആര്. ശരത്തിന്റെ പറുദീസയെ മുന്നിര്ത്തിയുള്ള സാംസ്കാരിക വിചാരം. ഡോ. അജയ് ശേഖര് എഴുതുന്നു
അടിമകളേയും ഏഴകളേയും പാപികളേയും പുറന്തള്ളപ്പെട്ടവരേയും ഉയിര്പ്പിക്കുന്ന ക്രിസ്തുരാജ്യം കൈവരുത്താനുള്ള ചരിത്രപരമായ വലിയ വേലയിലാണ് തിരുസഭയും ബോധകരും. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ പരിവര്ത്തനത്തിലും രാഷ്ട്രീയ മാറ്റത്തിലും നിര്ണായകമായ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട് പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ മിഷനറി ഇടപെടലും പൌരസ്ത്യസഭകളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ^ബോധന പ്രവര്ത്തനങ്ങളും. യേശുവിന്റെ അതിരുകളില്ലാത്ത അന് പും ത്യാഗവും ശക്തമായ വിമോചന രാഷ്ട്രീയവും ജീവിതപ്പോരാട്ടവും അധിനിവേശിത ലോകത്തെമ്പാടും എന്ന പോലെ തെന്നിന്ത്യയിലെ ഒട്ടനവധി ജനതകളേയും വെളിച്ചത്തിലേക്കും സാമൂഹ്യ പുരോഗതിയിലേക്കും നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമ്പതു കൊല്ലം മുമ്പു വരെ കേരളത്തിലെ തൊട്ടുകൂടാത്തവരും കണ്ടുകൂടാത്തവരുമായിരുന്ന അടിസ്ഥാന അവര്ണ ജനതകളെ നവോത്ഥാന സാംസ്കാരിക വിപ്ലവങ്ങളിലേക്കും സാമൂഹ്യസമരത്തിലേക്കും പ്രചോദിപ്പിച്ചതും കൊളോണിയല് ആധുനികതയും ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസവും മിഷനറിമാരുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പ്രവര്ത്തനങ്ങളും ആയിരുന്നു.
ഡോ. അജയ് ശേഖര്
അധിനിവേശവും വിമോചനവും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില് നാഞ്ചിനാടിനെ ഇളക്കിമറിച്ച മാറുമറയ്ക്കല് സമരത്തിനു വഴിതെളിച്ചതും നാടാര് സമുദായത്തിനിടയില് പ്രവര്ത്തിച്ച ക്രിസ്തുവിന്റെ എണ്ണം പറഞ്ഞ പ്രബോധകരായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശത്തിന്റെ മുഖപ്പാളകള് എന്നതിലുപരിയായ വിമോചനചരിത്രവും ആത്മീയ ദൌത്യവും ക്രൈസ്തവ സുവിശേഷത്തിനും ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിനും തെന്നിന്ത്യയില് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വിമോചനാത്മകമായ ഒരു മുറിവായാണ് ഗായത്രി സ്പിവക്കിനെ പോലുള്ള അക്കാദമിക കീഴാള പഠിതാക്കള് പോലും പടിഞ്ഞാറന് അധിനിവേശത്തെ കാണുന്നത്.
സിന്ധു തടത്തിലെ ദ്രാവിഡനാഗരികതയുടെ ഛേദത്തെ തുടര്ന്ന് നാലായിരം കൊല്ലത്തെ ജാതിയുടേയും വേദാധികാരത്തിന്റേയും സ്മൃതിശ്രുതി വഴക്കങ്ങളുടേയും മൃഗീയമായ ബ്രാഹ്മണിക വാഴ്ച്ചയെ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല് ഭരണവും നീതിയും തെല്ലൊന്നസ്ഥിരപ്പെടുത്തി. ഫൂലേയുടേയും അംബേദ്കറുടേയും ഉദയം ഈ സവിശേഷ ഭൂമികയിലാണ്. കേരളത്തില് ചാന്നാര് കലാപങ്ങളെ തുടര്ന്ന് അയ്യാവൈകുണ്ഠനിലും ചട്ടമ്പിസ്വാമിയിലും നാരായണഗുരുവിലും മഹാത്മാ അയ്യങ്കാളിയിലും പൊയ്കയിലപ്പച്ചനിലും കൂടി അടിസ്ഥാന ജനസമൂഹങ്ങള് സാമൂഹ്യനീതിയുടേയും വിമോചനത്തിന്റേയും പുതിയ കാലങ്ങളേയും ലോകങ്ങളേയും സാധ്യമാക്കുകയുണ്ടായി.
തമ്പിയാന്റണി
മിഷനറി മതങ്ങള് ക്രിസ്തുമതം കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ മിഷനറി മതമല്ല. ക്രിസ്തുവിന് മൂന്നൂറു കൊല്ലം മുമ്പു തന്നെ ജൈനരും ആജീവികരും ബൌദ്ധരുമായ ചമണ ബോധകര് അന്ന് തമിഴകത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ചേരനാട്ടിലെത്തി അക്ഷരവെളിച്ചവും നീതിബോധവും സംഘകാലത്തെ പാണരും പറയരും വില്ലോരും ചാന്റോരും ഉഴവരുമടങ്ങുന്ന തദ്ദേശീയ ഗണങ്ങള്ക്കിടയില് പടര്ത്തുകയുണ്ടായി. ലോകചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ആദ്യ മിഷനറി മതങ്ങളായ ജൈനബുദ്ധ നൈതികതകളുടെ ആയിരത്താണ്ടിലധികമുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ പ്രവര്ത്തനം കേരളത്തിന്റേയും തെന്നിന്ത്യയുടേയും മാനവിക, നൈതിക, ജനായത്ത സംസ്കാരങ്ങളുടെ ആധാരഭൂമികയാണ്. ബ്രാഹ്മിലിപിയും വട്ടെഴുത്തുമെല്ലാം തമിഴകത്ത് അവതരിപ്പിച്ചത് ചമണമുനിമാരായ ‘ശൂന്യരും ഹീനരുമായ’ (നാസ്തികര് എന്ന അര്ഥത്തില് പില്ക്കാലത്ത് ബ്രാഹ്മണിസം ഉപയോഗിച്ച അധിക്ഷേപവാക്കുകള്) സുവിശേഷകരാണ്. എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടെ രാജവംശങ്ങളേയും വരേണ്യരേയും വശത്താക്കിക്കൊണ്ട്, ശൈവ-വൈഷ്ണവ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ കനത്ത കീഴാളഊര്ജവും ബുദ്ധിപൂര്വം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ബ്രാഹ്മണിക ഹിന്ദുമതം കേരളത്തില് അധീശത്വം സ്ഥാപിച്ചു.
ചമണപ്പള്ളികളും സംഘവിഹാരങ്ങളും സംഘാരാമങ്ങളും സവര്ണക്ഷേത്രങ്ങളാക്കപ്പെട്ടു. ചാതുര്വര്ണ്യവും ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയും തീണ്ടലും നടപ്പാക്കി ജാതിയെന്തെന്നറിയാതിരുന്ന ജനങ്ങളെ ഭിന്നിപ്പിച്ചു നശിപ്പിച്ചു. വിഭജിപ്പിച്ചു ഭരിക്കുക എന്ന അധീശതന്ത്രം ബ്രാഹ്മണിക ആന്തരാധിനിവേശമാണ് ഇന്ത്യയിലാദ്യം നടപ്പാക്കിയത്. ചമണപാരമ്പര്യം തുടര്ന്ന ബ്രാഹ്മണിസത്തിനു കീഴ്വഴങ്ങാതിരുന്ന അടിസ്ഥാന ജനതകളെ തൊട്ടുകൂടാത്തവരും തീണ്ടിക്കൂടാത്തവരുമായ അവര്ണരാക്കി വര്ണവ്യവസ്ഥയ്ക്കും മനുഷ്യപദവിക്കും പുറത്താക്കി.
കേവലം ശൂന്യരും ഹീനരുമായ ചണ്ടാളകോടികളെ അഞ്ചാം വേദക്കാരെന്നും പഞ്ചമരെന്നും നീചയോനികളെന്നും ആട്ടിയകറ്റി അവരുടെ ചോരയും നീരും ഊറ്റിക്കുടിച്ചു തെഴുത്തു, മധ്യകാലങ്ങളില് കേരള സവര്ണത. അവരുടേതായിരുന്ന വട്ടങ്ങളും അമ്പലങ്ങളും അവരുടെ നേരേ കൊട്ടിയടച്ചു. പഴയ ചമണപ്പള്ളികളായിരുന്ന പുതിയ സവര്ണ ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ അടുത്തുള്ള വഴികളില് പോലും അവര്ക്കു വിലക്കു നടപ്പാക്കിയത് അവരെങ്ങാനും സംഘടിതരായി സ്വന്തം പള്ളികളും വട്ടങ്ങളും അമ്പലങ്ങളും തിരിച്ചു പിടിക്കുമോ എന്ന ഉള്ഭയം ഒന്നുകൊണ്ടുതന്നെ. മാവേലിക്കരയിലേയും കരുമാടിയിലേയും കറ്റാനത്തേയും പട്ടണത്തേയും ബുദ്ധ വിഗ്രഹങ്ങള് ഇന്നത്തെ സവര്ണക്ഷേത്രങ്ങളുടെ കുളങ്ങളില് നിന്നോ സമീപത്തുള്ള പാടങ്ങളില് നിന്നോ ആണ് വീണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടത്.
ശ്രീനിവാസന്
ക്ഷുദ്രനിലയുടെ പൊരുള് ആദിശങ്കരനും കിങ്കരന്മാരും വില്വമംഗലം സ്വാമിയാര്മാരുമാണ് (ചുരുങ്ങിയത് മൂന്നു വില്വമംഗലങ്ങള് ഉണ്ടായിരുന്നതായി ചരിത്രകാരന്മാര്) ചമണ മതഹിംസനത്തില് നിര്ണായക പങ്കുവഹിച്ചതെന്ന് ഹിന്ദുസന്യാസിയായ വിവേകാനന്ദന് തന്നെ തന്റെ സാഹിത്യ സര്വ്വസ്വത്തില് ഏറ്റുപറയുന്നു. സനാതനിയായ ആ വംഗയുവയോഗിക്കു പോലും ഭ്രാന്താലയം എന്നു വിളിക്കേണ്ടി വന്ന കേരളത്തിന്റെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ക്ഷുദ്രനില നിര്മിച്ചത് ബ്രാഹ്മണ്യവും അതിന്റെ സൃഷ്ടിയായ വര്ണ^ജാതി വ്യവസ്ഥിതിയും കൂടിയാണ്. നായിലും നാണം കെട്ടുള്ള പാദദാസരുടെ കുപ്പിണിവേലകളും മാടമ്പിത്തരവും അവര്ണരുടെ ദുരിതവും സഹനവുമേറ്റി. കിരാതമായ അയിത്തവും അടിമത്തവും അവര്ണരുടെ അതിജീവനചരിത്രത്തിനു വഴിമാറി, ഐതിഹാസികമായിരുന്നു നൈതികതയുടെ ആ നവോത്ഥാനം.
പാശ്ചാത്യാധിനിവേശ ആധുനികതയും മിഷനറി ഇടപെടലും തന്നെയാണ് ഈ അഴുകിയ ദുരവസ്ഥയില് നിന്നും ഇന്ത്യയിലെ ബഹുജനങ്ങളേയും പിന്നണി ജനതകളേയും മോചിപ്പിച്ചത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പ് മഹാരാഷ്ട്രത്തില് മഹാത്മാ ഫൂലേ തന്റെ ബലിരാജ്യത്തെ ക്രിസ്തുരാജ്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്തു. ഇംഗ്ലീഷുകാരാണ് നമുക്കു സന്യാസം തന്നതെന്ന് കേരളപുത്രനായ നാരായണഗുരു അസന്ദിഗ്ധമായി പ്രസ്താവിച്ചു. രണ്ടുതലമുറയോളം ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം കിട്ടിയ ദലിത് കുടുംബത്തില് നിന്നാണ് ഇന്ത്യയുടെ ജനായത്ത ഭാവിയും നവബുദ്ധനുമായ ഡോക്ടര് അംബേദ്കര് ഉയര്ന്നു വന്നത്.
യഥാര്ഥത്തില് ക്രിസ്തുരാജ്യവും ചമണരാജ്യമായ ബലിരാജ്യവും ഒന്നു തന്നേ. നസറേത്തിലെ യേശു തന്നെയാണ് തഥാഗതനു ശേഷമുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ഉത്തര ബുദ്ധന്. രണ്ടുപേരും ജാതിയേയും ബ്രാഹ്മണ്യത്തേയും ഇന്ത്യയില് വെല്ലുവിളിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു, ചട്ടങ്ങളെ മാറ്റിയെഴുതിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില് സഹോദരന് “ജാതിഭാരതം” എന്ന കവിതയില് അംബേദ്കറെ കുറിച്ചു പറഞ്ഞതു പോലെ ഈ വിമോചനപ്പോരാളികളുടെ നാമം നന്ദി തിങ്ങുന്ന ഹൃദയത്തോടെ ഭാവിഭാരതം ശരണമന്ത്രമായി ജപിക്കുമെന്നതില് സംശയമില്ല. ഇനിയും വരാനിരിക്കുന്നവനെന്നു ചമണബോധകര് പറഞ്ഞ മൈത്രേയനും യേശുവെന്ന പെരുംതച്ചനല്ലയോ. കശ്മീരിലെ സൂഫിദേവാലയത്തില് ഈ സാമസിഹയെ ഒരു ബോധിസത്വനായി തന്നെയാണ് ഇന്നും അന്വേഷകരും സന്ദേഹികളുമായ അരക്ഷിത ജനങ്ങള്, മുസ്ലീങ്ങളും ഹിന്ദുക്കളുമടങ്ങുന്ന സഹോദരര് ആരാധിക്കുന്നത്.
കേരളത്തിലാണെങ്കിലും വിശാലമായ ജനനന്മയിലേക്കായി ചമണ മിഷനറിമാര് അടിത്തറപാകിയുറപ്പിച്ച അക്ഷരവിദ്യയും വൈദ്യവൃത്തിയും ആതുരസേവന പ്രവര്ത്തനങ്ങളും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയത് ക്രൈസ്തവ സന്യാസിമാര് തന്നെയാണ്. യേശുവിനെ ജനമനസ്സുകളില് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതില് ഈ നിസ്വാര്ത്ഥ സേവകര് ആത്മത്യാഗത്തിലൂടെ കഴിഞ്ഞ ആയിരത്തിലധികം വര്ഷമായി നടത്തുന്ന ആത്മീയവും ഭൌതികവുമായ പ്രവര്ത്തനങ്ങള് സാമൂഹ്യപരിവര്ത്തനത്തിന്റെ അന്തര്ധാരയാണ്.
ജഗതി ശ്രീകുമാര്
ബ്രാഹ്മണിക മൂല്യങ്ങളുടെ സ്വാംശീകരണം അതേസമയം തന്നെ വരേണ്യതയുടേയും ജാതിയുടേയും അധീശവും ബ്രാഹ്മണികവുമായ മൂല്യങ്ങള് കേരളത്തിലെ തിരുസഭയേയും ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധിനിവേശ ആധുനികത തുറന്ന സാമ്പത്തികസാധ്യതകളിലൂടെ, കച്ചവടത്തിലൂടെയും വ്യവസായത്തിലൂടെയും തോട്ടംകൃഷിയിലൂടെയും അല്പ്പം മൂലധനം കൈവന്നപ്പോള് ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക സംത്രാസങ്ങള് വിജൃംഭിച്ചു.
വംശീയ മേന്മാവാദവും ബ്രാഹ്മണിക പാരമ്പര്യവാദവും മറ്റും ആന്തരാധിനിവേശത്തിന്റെ അധീശ സന്ദര്ഭത്തിലകപ്പെട്ടു പോയ ഒരു ന്യൂനപക്ഷ സമൂഹത്തിന്റെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയുടെ അടയാളങ്ങളും കൂടിയാകാം. ബ്രാഹ്മണര് തന്നെ ആറാം നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമാണ് തമിഴകത്തെത്തി സ്ഥിരവാസം ഉറപ്പിക്കുന്നതെന്ന അടിസ്ഥാന ചരിത്ര വസ്തുതയെ പോലും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബ്രാഹ്മണരുടെ ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മാര്ഗംകൂടലെന്ന അപഹാസ്യവാദം പലരും മുന്നോട്ടു വച്ചത്. പട്ടണം പര്യവേഷണം ഇന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നതു പോലെ ക്രിസ്തുവിന്റെ അപ്പോസ്തോലനായ വിശുദ്ധ തോമായിവിടെ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില് തന്നെ മാനസാന്തരപ്പെടുത്തിയത് ജൂതരും ചമണരും ഗോത്രാചാരങ്ങളില് ചരിച്ചവരുമായ തെന്നിന്ത്യന് ജനതകളെ തന്നെയാണ്.
കേരള ക്രൈസ്തവതയുടെ ഇത്തരം ഇരുണ്ട വംശീയ മുഖങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഭാവനാഖ്യാനങ്ങള് മലയാള കഥനലോകത്ത് സി. അയ്യപ്പന്റേതായി ഉണ്ട്. യഥാര്ഥത്തില് പൊയ്കയിലപ്പച്ചനിലാണ് ഈ ബോധോദയം തുടങ്ങുന്നത്. അടിമത്തത്തേയും പണംപറ്റുന്ന ദൈവവേലയേയും ബൈബിളിനേയും കുറിച്ച് അപ്പച്ചന് അഗാധവും മൌലികവുമായ വിമര്ശം തന്റെ പാട്ടുകളിലൂടെ അഴിച്ചു വിട്ടു. പിന്നീടിങ്ങോട്ട് ദലിതരായ നിരവധി കവികളും എഴുത്തുകാരും ദലിത് ക്രൈസ്തവീയതയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ‘ബലിയാടുകളുടെ വംശാവലി’യിലൂടെ പ്രൊഫസര് യേശുദാസന് സൈദ്ധാന്തികവും വിമര്ശജാഗ്രവുമായ വിശകലനം കേരള ദലിതക്രൈസ്തവീയതയെ കുറിച്ചു നടത്തിയിരിക്കുന്നു.
ശ്വേത
പറുദീസ പറയുന്നത് ചലച്ചിത്രമെന്ന നിര്ണായക ബഹുജന മാധ്യമത്തിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷ സാംസ്കാരിക പ്രശ്നപരിസരത്തെ തൊടാനുള്ള ശ്രമമാണ് ആര്. ശരത്തും വിനു ഏബ്രഹാമും തമ്പിയാന്റണിയും കൂടി പറുദീസ (2012) എന്ന സിനിമയില് നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. മതപൌരോഹിത്യ ആണ്കോയ്മയുടെ ദമനങ്ങളേയും ഹിംസാത്മകതയേയും വെളിച്ചപ്പെടുത്തുന്നുവെങ്കിലും ദലിത് ക്രൈസ്തവീയതയുടെ പ്രതിസന്ധികളെ ഭാഗികമായി സ്പര്ശിക്കാന് മാത്രമേ ചിത്രത്തിനാകുന്നുള്ളു.
മലയോരമേഖലയിലെ പള്ളിയില് വികാരിയായ ആഞ്ഞിലിത്താനത്തച്ചനും കപ്പിയാരായ ജോസും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് ചിത്രം വികസിക്കുന്നത്. വികാരിയച്ചനായി ശ്രീനിവാസനും കപ്പിയാരായി തമ്പിയാന്റണിയും സൂക്ഷ്മമായി അടക്കത്തോടെ അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നു. പള്ളിയിലെ കുശിനിക്കാരിയും അനാഥയുമായ ത്രേസ്യ പല അഗമ്യഗമനങ്ങള്ക്കും ഇരയാകേണ്ടിവരുന്നു. പള്ളിയും പട്ടക്കാരും കൈക്കാരുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ഒരു പൌരോഹിത്യ-ആണ്കോയ്മാ-മൂലധന വ്യവസ്ഥിതിയില് ആരോരുമില്ലാത്ത പണിക്കാരിയായ പെണ്ണ് ലൈംഗികമായും അധ്വാനപരമായും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
ശ്വേതയവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ നാടന്പെണ്ണിന്റെ പ്രതിനിധാനം വ്യക്തമായും ആണ്കോയ്മാനോട്ടങ്ങളിലും കാമനാ മൂല്യങ്ങളിലും പരസ്യ തന്ത്രങ്ങളിലും പോസ്ററിങ്ങിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിനകത്തും രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതാണ്. എന്നാല് പ്രബലമായ പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ അധീശത്വത്തിന് കീഴില് ഒരു പെണ്ണിന്റെ നിസ്സാരതയേയും നിരാശ്രയത്വത്തേയും ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നതില് സൂചിതാര്ഥത്തില് തിരക്കഥയും ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരവും വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു.
ത്രേസ്യയുടെ ഗര്ഭത്തിന്റെ പേരില് പഴികേള്ക്കേണ്ടി വരുന്ന കപ്യാര് ജോസ് ഉരുള്പൊട്ടലില് പെട്ട് നാടുവിടുകയും പിന്നീട് വികാരിയച്ചനായി തിരികെ വരുകയും ചെയ്യുന്നു. പഴയ ആദര്ശധീരതയും വിമോചനപരതയും വിപ്ലവാഭിമുഖ്യവും കൈവിടാത്ത പുതിയ മണ്ണൂരച്ചന്, ദലിത് കോളനിയില് വായനശാലയും വെളിച്ചവുമെത്തിക്കുന്നു. വ്യക്തിപരമായി ഒരു ക്രൈസ്തവ ബോധിസത്വനായ ഈ പള്ളിവികാരിയുടെ പരിത്യാഗവും പരോപകാരവുമാണ് സ്ഥാപനവല്ക്കരിച്ച തിരുസഭയുടെ ബ്രാഹ്മണ്യത്തേയും മൂലധനത്തിന്റെ ആക്കമേറിയ മുഖ്യധാരാ വിശ്വാസികളുടെ വംശീയ വരേണ്യതയേയും പ്രതിരോധിക്കുന്നതായി ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലുള്ളത്.
ജഗതി ശ്രീകുമാര് പകര്ന്നാടുന്ന കൈക്കാരന് ഔതച്ചായന് മൊതലാളിയുടെ കുല്സിത വേലയില് പെട്ട് പഴയ കപ്പിയാര് ജോസായ പുതിയ മണ്ണൂരച്ചന് സഭാവസ്ത്രം ഊരേണ്ടി വരുന്നു. പഴയ വികാരിയായ ആഞ്ഞിലിത്താനത്തച്ചനാണിപ്പോള് സഭാപിതാവ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരോക്ഷ പിന്തുണയുണ്ടായിട്ടും കപ്പിയാര് ജോസ് യേശുവിന്റെ വിമോചന മാര്ഗത്തിലൂടെ, സ്നേഹമെന്ന പെരിയ കടവുളയിലേക്ക് സ്വയം സ്വതന്ത്രമായി മുന്നേറാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. പദ്മാസനത്തില് ധ്യാനലീനനായിരിക്കുന്ന ബോധിസത്വനായ ക്രിസ്തുവിന്റെ ഇഷ്ടചിത്രം മാത്രമെടുത്ത് തിരുവസ്ത്രമൂരി തന്റെ ചവിട്ടുവണ്ടിയില് കാഷായധാരിയായി മലയിറങ്ങുന്നു, അന്തിക്രിസ്തുവെന്നധിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട ആ സൌമ്യനായ വിപ്ലവകാരി. അശരണര്ക്കായി സ്വന്തമായി ആതുരാലയവും അനാഥാലയവും നടത്തിക്കൊണ്ട് വരുംതലമുറയില് വിവേകത്തേയും ബോധത്തെയും ഉദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ അത്മസുഖവും അപരസുഖവും വിനീതനായി കണ്ടെത്തുന്നു ആ യേശുരൂപന്.
ആത്മാവിന്റെ കല സുന്ദരവും അര്ഥപൂര്ണവുമായ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ തമ്പിയാന്റണിയുടെ രൂപത്തേയും ഭാവത്തേയും ക്രിസ്തുവിലേക്കു കലാത്മകമായി ദൃശ്യവിവര്ത്തനം ചെയ്യുന്നതില് സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും നന്നായി പരിശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നു. നമുക്കു പരിചയമുള്ള യേശുവിന്റെ രൂപം പലപ്പോഴും യൂറോപ്യന് നവോത്ഥാന ദൃശ്യഭാവനയുടെ പ്രകാശനമാണെങ്കിലും മധ്യേഷ്യയുടെ യേശുവിനോട് അടുത്തുനില്ക്കുന്നതാണ് തമ്പിയാന്റണിയുടെ ദീപ്തമായ രൂപപരിണാമം. മലമുകളില് ചിന്തയിലാണ്ട ക്രിസ്തുവിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന അവിസ്മരണീയമായ ദൃശ്യമുഹൂര്ത്തങ്ങള് ചിത്രത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകതയും ആഖ്യാന വിവക്ഷകളുമേറ്റുന്നു.
തമ്പിയാന്റണിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളും സൌമ്യവും ഗഹനവുമായ ശബ്ദവും ഓരോ നൈതികാന്വേഷകരിലുമുള്ള ക്രിസ്തുവെന്ന ആന്തരാനുഭവത്തെ മൂര്ത്തമാക്കി പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു. ശബ്ദത്തിലൂടെയും ശരീരത്തിലൂടെയും സ്പര്ശത്തിലൂടെയും സുഖപ്പെടുത്തുന്ന യഥാര്ഥ ആതുരസേവകനെ നാം അടുത്തറിയുന്നു. ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ സാധ്യതകളെല്ലാമെടുത്ത്, ആനിമേഷനും വര്ണസംയോജനവുമടക്കം ഉപയോഗിച്ചാണ് സംവിധായകന് ആ ആഴത്തിലുള്ള ആത്മീയാനുഭവത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രം കാഴ്ച്ചയുടേയും കേള്വിയുടേയും മാത്രമല്ല ആത്മാവിന്റെ കലകൂടിയാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയുന്നു.
ഗാഢമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം മലകളും മഞ്ഞും മരങ്ങളും നിറയുന്ന മലയോര ഗ്രാമത്തിന്റെ പുലര്കാല ദൃശ്യങ്ങള് അത്യന്തം ഹൃദയഹാരിയാണ്. റബ്ബര് എന്ന ഏകനാണ്യവിളയുടെ പാരിസ്ഥിതിക അധിനിവേശത്തില് ഏതാണ്ടില്ലാതായ മധ്യകേരളത്തിലെ കിഴക്കന് മലയോരങ്ങളുടെ ദൃശ്യശ്രാവ്യചാരുത മുഴുവന് ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലും പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇളകിയാടുന്ന ഇലകളേയും ഒഴുകുന്ന ജലത്തേയും അവയുടെ ശബ്ദോര്ജങ്ങളോടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തില് ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില് സംവിധായകന് ശരത്തും ഛായാഗ്രാഹകന് സാജന് കളത്തിലും പശ്ചാത്തല ശബ്ദസംവിധായകന് ഐസക് തോമസ് കൊട്ടകപ്പള്ളിയും ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവര്ത്തനം നടത്തിയിരിക്കുന്നു.
പുലര്കാലത്തുള്ള പൊന്വെളിച്ചത്തിലാണ് ഭൂരിഭാഗം ദൃശ്യങ്ങളും പകര്ത്തിയിരിക്കുന്നത്. വെളിച്ചത്തിനനുസരിച്ചുള്ള കൃത്യമായ കോണുകളില് നിന്നുള്ള വര്ണമിഴിവേറിയ ഷോട്ടുകളും വ്യതിരിക്തമായ ചലനദൃശ്യങ്ങളും ഏറെ ആകര്ഷകമാണ്. ഭാഷണഭേദത്തിനനുസരിച്ച് പ്രതിപാത്രം ഫോക്കസുമാറുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനശൈലിയും ടെലിദൃശ്യങ്ങളും വൈഡ് ആംഗിള് ഷോട്ടുകളും ഏറെ സൂക്ഷ്മമായ ചലച്ചിത്രാനുഭവം തരുന്നതാണ്. തികച്ചും ദൃശ്യവും ശ്രാവ്യവുമാണ് ശരത്തിന്റെ ഗാഢമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം.
ജഗതിയും ശ്രീനിവാസനും അഭിനേതാക്കളെന്ന നിലയില് ഔതച്ചനായ ജഗതിയുടേയും ആഞ്ഞിലിത്താനത്തച്ചനായും പിന്നീട് സഭാപിതാവായും ശ്രീനിവാസന്റേയും പരസ്പരം കിടപിടിക്കുന്ന പെര്ഫോമന്സുകളാണ് പ്രേക്ഷകരെ ഏറെ ആകര്ഷിക്കുന്നത്. പാപവും പുണ്യവും പ്രായശ്ചിത്തവും പശ്ചാത്താപവും കാരുണ്യവും കലരുന്ന പെരിയ വൈദികന്റെ പതര്ച്ചകളേയും പകര്ച്ചകളേയും ശ്രീനിയെന്ന ഇരുത്തംവന്ന മുതിര്ന്ന നടന് വെല്ലുവിളിയോടെ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. അനായാസമുള്ളതും ആക്കമേറിയതുമായ സ്ഥിരം ശൈലിയിലാണ് ജഗതി പ്രേക്ഷകരെ കൈയ്യിലെടുക്കുന്നത്. ഔസേപ്പച്ചന് സംഗീതം പകര്ന്ന് വിജയ് യേശുദാസ് പാടി ഓസേപ്പച്ചന് തന്നെ അഭിനയിക്കുന്ന ഗാനവും ഹൃദ്യമായിരിക്കുന്നു.
പാലു കുടിക്കുന്ന ഗണപതിയെ പോലെ കണ്ണീരൊഴുക്കുന്ന മാതാവിനെ വിറ്റു കാശുണ്ടാക്കുന്നവരെ കളിയാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം പുത്തന്പണക്കാരായ സിറിയന് കുഞ്ഞാടുകളുടെ ദലിത് ക്രൈസ്തവ സഹോദരങ്ങളോടുള്ള പരമപുച്ഛവും വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കോളനിയിലെ എളിയ വേലകള് കഴിഞ്ഞു ചവിട്ടുവണ്ടിയുമുന്തി വരുന്ന മണ്ണൂരച്ചനെ പുത്തന് ഓഫ് റോഡ് വെഹിക്കിളില് പട്ടിലും പൊന്നിലും ബ്യൂട്ടീപാര്ലറിലും മാമോദീസാമുക്കിയ പുത്തന് അച്ചിയുമായി വരുന്ന യുവനസ്രാണി പൊതുവഴിയില് പൊതിരെയങ്ങു പിഴിഞ്ഞു കളയുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് തന്റെ പഴയ ബ്രിട്ടീഷ് വില്ലീസ് ജീപ്പില് കയറ്റിയാണ് ത്രേസ്യയേയും പിന്നീട് ആഞ്ഞിലിത്താനത്തച്ചനേയും ഔതച്ചായന് എങ്ങോട്ടൊക്കെയോ തിടുക്കത്തില് കൊണ്ടുപോയതെന്നും നാമോര്ക്കും.
പ്രതിനിധാന വ്യവഹാരം കേരള ക്രൈസ്തവീയതുടെ സങ്കീര്ണമായ വിമോചന നാള്വഴികളേയും പതര്ച്ചകളേയും നാടകീയമായും വ്യംഗ്യമായും വിമര്ശ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതില് ചലച്ചിത്രം ആത്മാര്ഥത കാട്ടുന്നു.
എന്നാല് ഇന്ത്യയിലെ എല്ലാ മതങ്ങളേയും കാലാന്തരത്തില് അധിനിവേശം ചെയ്തു വിഴുങ്ങിയിരിക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണിക മൂലധന ആണ്കോയ്മയെ വിമര്ശ വിശകലനം ചെയ്യുകയും ബഹുജന സമക്ഷം തുറന്നു കാട്ടുകയും അവരുടെ ജീവിത സമരത്തേയും മാനവികവും നൈതികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസത്തേയും സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തേയും വിമോചനാത്മകമായി ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രതിനിധാന വ്യവഹാരം ചിത്രം സാധ്യമാക്കുന്നുവോ എന്നാരായേണ്ടതുണ്ട്.
നാലാമിടം ഇന്നലെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘ഐ.ഡി’ സിനിമാനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്തിരി കൂടി. ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന് കെ .എം കമല്, സൌണ്ട് ഡിസൈനറും നിര്മാണ കൂട്ടായ്മയിലെ അംഗവുമായ റസൂല് പൂക്കുട്ടി എന്നിവരുമായി ചിത്രം പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട അബൂദബി ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കിടെ സര്ജു നടത്തിയ അഭിമുഖം
എന്റെ സഹപ്രവര്ത്തകയായ പെണ്കുട്ടിയുടെ ഒരനുഭവമാണ് ഇങ്ങനെയൊരു സിനിമയിലേക്ക് നയിച്ചത്. കുഴഞ്ഞുവീഴുന്ന തൊഴിലാളിയുടെ സ്ഥാനത്ത് ഞാന് എന്നെത്തന്നെ സങ്കല്പ്പിക്കുമ്പോഴാണ് അതെന്നെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്. ഞാനും മറ്റൊരിടത്തുനിന്ന് വന്നയാളാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുംബൈ പോലുള്ള നഗരത്തിലേക്കുണ്ടാകുന്ന മനുഷ്യരുടെ ഒഴുക്കിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നു. അതില്നിന്നാണ് തിരക്കഥ വരുന്നത്. സിക്കിമില് നിന്ന് എം. ബി. എ ഒക്കെ കഴിഞ്ഞ് മുംബൈയിലെത്തിയ ചാരു ശ്രേഷ്ഠ എന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ മൂന്ന് ദിവസത്തെ കഥയാണ് സിനിമ. അങ്ങനെ ഒരു രൂപമുണ്ടാകുന്നത് സിനിമ സ്ഥലത്തിന്റേയും സമയത്തിന്റേയും കലയായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. കണ്ടെത്താതെ, തിരയല് അവസാനിക്കുമ്പോഴാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ ശക്തമാകുന്നത്- ഐ.ഡി എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന് കെ .എം കമല്, സൌണ്ട് ഡിസൈനറും നിര്മാണ കൂട്ടായ്മയിലെ അംഗവുമായ റസൂല് പൂക്കുട്ടി എന്നിവരുമായി ചിത്രം പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട അബൂദബി ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കിടെ സര്ജു നടത്തിയ അഭിമുഖം
ആത്മകഥ കമല് എങ്ങനെ ചുരുക്കിപ്പറയും? പ്രധാനമായും കേരളത്തിലെ ജീവിതം?
ജനിച്ചത് കോതമംഗലത്താണ്. മാര് അത്തനേഷ്യസ് കോളേജില് നിന്ന് ഡിഗ്രി കഴിഞ്ഞ് പ്രസ് അക്കാദമിയില് ജേര്ണലിസം മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന് പഠിച്ചു. തുടര്ന്ന് 1997 ല് കെ വേണുവിന്റെ സമീക്ഷ മാസികയില് സബ് എഡിറ്ററായി. 2000ല് പൂനൈ ഫിലിം ഇന്സ്റിറ്റ്യൂട്ടില് സംവിധാനം പഠിക്കാന് അഡ്മിഷന് കിട്ടിയതോടെ ഞാന് സമീക്ഷ വിട്ടു.സിനിമയിലേയ്ക്ക് വഴി തിരിയുന്നതില് കെ.വേണു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
ആദ്യ സിനിമ ?
സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ കഥയെ ആധാരമാക്കിയ ‘വധക്രമ’മായിരുന്നു എന്റെ ഡിപ്ലോമ ഫിലിം.അത് നിരവധി ഫെസ്റിവലുകളില് പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും റിയോഡി ജനിറൊ ഫെസ്റിവലില് സ്പെഷ്യല് ജൂറി പുരസ്കാരം നേടുകയും ചെയ്തു. 2005ല് ഖാലിദ് മുഹമ്മദിന്റെ സില്സിലേ എന്ന സിനിമയില് അസോസിയേറ്റ് ഡിറകറ്ററായിട്ടാണ് കരിയറിന്റെ തുടക്കം. അതില് സന്തോഷ് ശിവനായിരുന്നു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്. പിന്നീട് അനന്തഭദ്രം, ബിഫോര് ദി റെയിന്, പ്രാരംഭ, തഹാല് തുടങ്ങിയ സന്തോഷ് ശിവന്റെ സിനിമകളില് അസോസിയേറ്റായി.
അതിനിടയില് ഫിലിം ഇന്സ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ ആക്ടിംഗ് സ്റുഡന്റ്സിന് വേണ്ടി ഒരു ഫീചര് ലെങ്ത് സിനിമ എടുക്കാനുള്ള അവസരം കിട്ടി.അലിഫ് എന്നായിരുന്നു അതിന്റെപേര്. ഒരു അക്കാഡമിക് സിനിമ ആയതിനാല് പുറംവെളിച്ചം കണ്ടില്ല. മുംബൈ ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റിവലിലായിരുന്നു അതിന്റെ ആദ്യ പ്രദര്ശനം.
ഐ.ഡിയില് മുഖ്യ കഥാപാത്രമാകയ ചാരുവിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഗീതാഞ്ജലി തപാ സംവിധായകന് കെ.എംകമല്, റസൂല് പൂക്കുട്ടി എന്നിവര്ക്കൊപ്പം അബൂദബി ചലച്ചിത്രമേളക്കിടെ
ജീവിതത്തിന്റെ തിരിച്ചറിയല് കാര്ഡ്
താങ്കളിലെ ചലച്ചിത്രകാരന് ഐ . ഡി എന്ന സിനിമയിലേയ്ക്ക് എങ്ങനെയാണ് പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്? എങ്ങനെയാണത് ഭാവന ചെയ്തത്?
എന്റെ സഹപ്രവര്ത്തകയായ പെണ്കുട്ടിയുടെ ഒരനുഭവമാണ് ഇങ്ങനെയൊരു സിനിമയിലേക്ക് നയിച്ചത്. കുഴഞ്ഞുവീഴുന്ന തൊഴിലാളിയുടെ സ്ഥാനത്ത് ഞാന് എന്നെത്തന്നെ സങ്കല്പ്പിക്കുമ്പോഴാണ് അതെന്നെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്. ഞാനും മറ്റൊരിടത്തുനിന്ന് വന്നയാളാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുംബൈ പോലുള്ള നഗരത്തിലേക്കുണ്ടാകുന്ന മനുഷ്യരുടെ ഒഴുക്കിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നു. അതില്നിന്നാണ് തിരക്കഥ വരുന്നത്. സിക്കിമില് നിന്ന് എം. ബി. എ ഒക്കെ കഴിഞ്ഞ് മുംബൈയിലെത്തിയ ചാരു ശ്രേഷ്ഠ എന്ന പെണ്കുട്ടിയുടെ മൂന്ന് ദിവസത്തെ കഥയാണ് സിനിമ. അങ്ങനെ ഒരു രൂപമുണ്ടാകുന്നത് സിനിമ സ്ഥലത്തിന്റേയും സമയത്തിന്റേയും കലയായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. കണ്ടെത്താതെ, തിരയല് അവസാനിക്കുമ്പോഴാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ ശക്തമാകുന്നത്.
നമ്മുടെ സാഹിത്യവും കലയുമൊക്കെ റിയലിസത്തെ തൊട്ട് ആണയിടാറുണ്ട്. ഇത് ഇങ്ങനെ തന്നെ ജീവിതത്തില് നിന്ന് എടുത്തതാണ് എന്നും മറ്റും. ഇതില് കലയെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കുന്നതിന്റെ അല്ലെങ്കില് ആര്ട്ടിസ്റിന്റെ ആത്മ വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുണ്ടോ?
അടച്ചിട്ട വീടുകള്, ലിഫ്റ്റുകള്, കോറിഡോറുകള് എന്നിവിടങ്ങളിലാണ് കഥ തുടങ്ങുന്നത്. റിയലിസ്റിക്കായിട്ട് സമീപിക്കുമ്പോഴാണ് ആളുകള്ക്ക് അതില് ഇടം കിട്ടുക.താദാത്മ്യം എളുപ്പമാവുക. മനസ്സിലാകുന്നില്ല എന്നതാണ് സമാന്തര സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാതി. ലൂമിയര് ബ്രദേഴ്സില് നിന്നുള്ള സിനിമയുടെ ചരിത്രം എടുത്തുകഴിഞ്ഞാല് ട്രെയിന് വരുമ്പോള് ആളുകള് എഴുന്നേറ്റ് ഓടാന് തുടങ്ങിയത് അതിന്റെ റിയലിസം കൊണ്ടാണ്. ഇന്നുവരെ, അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി വരെയുള്ളവരുടെ സിനിമകള് അതാണ്. ഇതില് എനിക്ക് മറ്റു രൂപങ്ങളുടെ ആവശ്യമില്ല. ഞാന് മറ്റു ഘടനകള് തെരയുമായിരിക്കും, ഭാവിയില്, മറ്റൊരുഘട്ടത്തില്, പ്രമേയം അതാവശ്യപ്പെടുമെങ്കില്.
കേരളത്തില് തന്നെ കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികള് ഇന്ന് ഒരു സാമൂഹിക വിഷയമാണ്.അതിനെ ഗൌരവത്തോടെ സമീപിച്ചില്ലെങ്കില് കേരളവും സംഘര്ഷാത്മകമായേക്കും. ഇക്കാര്യത്തില് ഏറ്റവും സഹിഷ്ണുത പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ട സമൂഹമാണ് മലയാളികള്. പക്ഷേ അനുഭവത്തില് അങ്ങനെയല്ല.
ഇടം, ഐഡന്റിറ്റി
ഇടവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് മാത്രം ഐഡന്റിറ്റിയെ നിര്വചിക്കുന്നത് മാറിയ സാഹചര്യങ്ങളില് എത്രത്തോളം കൃത്യതയുള്ളതാകും?
നമ്മുടെ ഐഡന്റിറ്റിയെ തീര്ച്ചയായും പുനര്നിര്വചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഐഡന്റിറ്റി ഇംപോസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ഒരാള് പറിച്ചുനടപ്പെടുമ്പോഴാണ് (displacement) . അബുദബിയില് തന്നെ തെരുവില് പണിയെടുക്കുന്നവരെ നോക്കുക. തൊഴില് തേടിയുള്ള പല തരം ഒഴുക്കുകളെ തടഞ്ഞ് വച്ച് രാഷ്ട്രീയ പരിഹാരങ്ങള് കണ്ടെത്തുക സാധ്യമല്ല.ഇത് മുംബൈ പോലൊരു നഗരത്തിലൊതുങ്ങുന്ന പ്രതിഭാസമല്ല.
കേരളത്തില് തന്നെ കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികള് ഇന്ന് ഒരു സാമൂഹിക വിഷയമാണ്. നെല്ലിക്കുഴി എന്ന എന്റെ ഗ്രാമം എടുത്ത് പരിശോധിച്ചാല്, എറണാകുളം ജില്ലയിലെ ഏറ്റവും ജന സാന്ദ്രതയുള്ള പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ്. അവിടെ ഏകദേശം ഇരുപതിനായിരത്തോളം തൊഴിലാളികള് വന്നു പാര്ക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഇടം ഒരു പ്രശ്നമാണ്. അതിനെ ഗൌരവത്തോടെ സമീപിച്ചില്ലെങ്കില് കേരളവും സംഘര്ഷാത്മകമായേക്കും. ഇക്കാര്യത്തില് ഏറ്റവും സഹിഷ്ണുത പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ട സമൂഹമാണ് മലയാളികള്. പക്ഷേ അനുഭവത്തില് അങ്ങനെയല്ല.
കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതാവസ്ഥകള്, അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം വളരെ വ്യക്തതയുള്ള ഒന്നാണ്. എന്നാല് ചാരുവിന്റെ ജീവിതം തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ് സൂക്ഷ്മമായി നോക്കിയാല് അതിന്റെ മധ്യവര്ഗ രാഷ്ട്രീയം പലപ്പോഴും അരാഷ്ട്രീയമാകുന്നത് കാണാം.
അവളുടെ ഐഡന്റിറ്റിയുടെ പ്രശ്നം പലരീതിയില് അഡ്രസ്സ് ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മറ്റുരണ്ട് സുഹൃത്തുക്കളുമായി ഫ്ലാറ്റ് ഷെയര് ചെയ്യുമ്പോഴും അവള് അന്യവല്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരവസ്ഥയിലാണ്. പാര്ട്ടിസീക്വന്സിലൊക്കെ അതു വരുന്നുണ്ട്. ഇത് നമ്മെ പാസ്സീവാക്കും, ഇന്സെന്സിറ്റീവാക്കും. നമ്മള് ആളുകളോട് സംസാരിക്കാന് തന്നെ മടിക്കും.ലഭിക്കുന്ന ഒരു പരിമിതസാഹചര്യത്തില് സൌെകര്യപൂര്ണ്ണമായ നിലപാടെടുക്കുമ്പോഴാണ് നാം ചിലത് കാണാനും പറയാനും മടിക്കുന്നത്.
ഏതൊരു ആഖ്യാനത്തിലും (narrative) ചില തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളുണ്ട് . നമുക്ക് എല്ലാം സംബോധന ചെയ്യാന് പറ്റില്ല.സ്വാഭാവിക നീതി നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നിടത്തേയ്ക്ക് നമ്മള് ചായും. പക്ഷം ചേരും.
കുടിയേറ്റതൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതം ഗള്ഫില് നോക്കുമ്പോള് തൊഴിലിടങ്ങളും ലേബര് ക്യാമ്പുകളുമൊക്കെയായി അതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള് കൃത്യമാണ്. പക്ഷേ ഈ സിനിമയില് മറ്റൊരു വിധത്തിലാണ് അത് വരുന്നത്. മുംബൈയിലെ ലേബര് പോയിന്റുകള് എങ്ങനെയാണ് ?
തൊഴിലാളികള് ഒത്തുകൂടുന്ന ചില പ്രത്യേക സ്ഥലങ്ങളാണ് ലേബര് പോയിന്റുകള്. ഇവരുടേതായ പ്രത്യേക വാസസ്ഥലങ്ങള് ഇല്ല. ചേരികളാണുള്ളത്. അതില് തന്നെ പല തട്ടുകളുണ്ട്. കോണ്ക്രീറ്റ് വീടുകള്, മെറ്റല് ഷീറ്റുകള്, പ്ലാസ്റിക് ഷീറ്റുകള് അങ്ങനെ. ചേരിയുടെ ഏറ്റവും വിളുമ്പിലായിരിക്കും ഇവരുള്ളത്.പലപ്പോഴും പ്ലാസ്റിക് ഷീറ്റുകളില്.ഇടയ്ക്ക് സര്ക്കാര് ബുള്ഡോസര് വരും ഇടിച്ച് നിരത്തും. ആളുകള് പിന്നെയും വരും. കേരളത്തില് ഒരു മുറി വാടകയ്ക്ക് എടുത്ത് , കുറേ ആളുകള് ചേര്ന്ന് അരിയും ഉരുളക്കിഴങ്ങുമൊക്കെ വേവിച്ച് കഴിച്ച് ജീവിക്കും. മുംബൈയില് അത്തരം ഇടം കിട്ടില്ല. അവ്യവസ്ഥ നമ്മുടെ മുഖമുദ്രയാണ്. അതിക്കാര്യത്തിലും ഉണ്ട്. ട്രേഡ് യൂണിയനുകളാകട്ടെ ശിഥിലമാണ്. മേധാപട്കറുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള പീപ്പിള്സ് മൂവ്മെന്റാണ് ചേരികളില് പിന്നെയും എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നത്.
ഈ സിനിമ തന്നെ പുറം ജീവിതത്തിലെ ഒരു കൂട്ടായ്മയാണ്. റസൂല് പൂക്കുട്ടി, രാജീവ് രവി ,മധുനീലകണ്ഠന്, സുനില് ബാബു, ബി അജിത് കുമാര് തുടങ്ങിയവരാണ് സിനിമയ്ക്കാവശ്യമായ സാമ്പത്തികം സമാഹരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ക്യാമറ, എഡിറ്റിംഗ്, സൌെണ്ട് തുടങ്ങി ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതിക ചുമതലകള് വഹിച്ചിട്ടുള്ളതും ഇവര് തന്നെ. എന്നെ ക്രീയേറ്റീവായി സഹായിച്ചിട്ടുള്ളവര് ഒട്ടനവധിയാണ്. മുംബൈയില് നമ്മള് കൂടുതല് ജീവിതം കാണുന്നുണ്ട്. കൂടുതല് ചോദ്യങ്ങളുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഉത്തരങ്ങളും. എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഒരാളാകരുത്.
കലാകാരന് എന്ന നിലയില് ഇവിടെ കുറേക്കൂടി അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളെ നേരിടാനാകുന്നു. എല്ലാ കൃതികള്ക്കും അതിന്റേതായ ഒരു പ്രകരണം (context) ഉണ്ട്. പക്ഷേ കൊറിയയില് അല്ലെങ്കില് അബുദബിയില് അത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മറ്റൊരു സാമൂഹിക സന്ദര്ഭത്തിലാകും. യൂണിവേഴ്സലായി ചിലതുണ്ട്. റസൂല് ഒരു പുതിയ സിനിമ ആലോചിക്കുന്നത് പാകിസ്ഥാന് പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ആന്ധ്രാപ്രദേശ് മുതല് ഒറീസ വരെ പടര്ന്നുകിടക്കുന്ന ദണ്ഡകാരണ്യ ഫോറസ്റ് സ്ട്രച്ചുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഞാന് അടുത്ത സിനിമ ആലോചിക്കുന്നത്.
ഐ.ഡിയില് മുഖ്യ കഥാപാത്രമാകയ ചാരുവിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഗീതാഞ്ജലി തപാ സംവിധായകന് കെ.എംകമല്, റസൂല് പൂക്കുട്ടി എന്നിവര്ക്കൊപ്പം അബൂദബി ചലച്ചിത്രമേളക്കിടെ
റസൂലിന് പറയാനുള്ളത്
അടുത്ത ചോദ്യം റസൂലിനോടാണ്. ഈ സിനിമയുടെ നിര്മ്മാണത്തെക്കുറിച്ച് , Collective Phase One എന്ന കൂട്ടായ്മയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുമോ?
ഫിലിം ഇന്സ്റിറ്റ്യൂട്ടില് പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് തന്നെ ഞങ്ങളുതായ ഒരു സെന്സിബിലിറ്റി ഉണ്ടായിരുന്നു. മധുവും രാജീവുമൊക്കെ ഒരേ കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന വരാണ്. കമല് പിന്നീടാണ് വരുന്നത്. ബോളിവുഡിലെത്തുമ്പോഴും അവിടെ സ്വീകാര്യത കിട്ടുമ്പോഴുമൊക്കെ ഞങ്ങള് ആഗ്രഹിച്ച സിനിമ വേറെയായിരുന്നു.അത് യാഥാര്ഥ്യമാക്കാന് ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടെടുത്തു. ഞാന് കണ്ട ഹിന്ദി സിനിമയും ഞാന് വര്ക്ക് ചെയ്ത സിനിമയും തമ്മില് വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ട്. സാധാരണക്കാരന്റെ സിനിമ അത്യപൂര്വമാണ്. എല്ലാം ഒരുതരം ഫാന്റസി സെല്ലിംഗ് ആണ്. നമ്മള് ജീവിക്കുന്ന സമയം പ്രതിഫലിക്കണം. അതിന്റെ ശ്രമമാണ് .ഐ.ഡി.
ഒരുകലാസൃഷ്ടിയ്ക്ക് വില ഇടുന്നത് അത്ര നല്ലകാര്യമല്ല. ഇത് വില്ക്കാനല്ല എന്ന് പറയാന് നമ്മള് ആഗ്രഹിക്കും.ഈ സിനിമ പന്ത്രണ്ടോളം രാജ്യാന്തര ഫെസ്റിവലുകളിലേയ്ക്ക് തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അടുത്ത വര്ഷം തിയറ്റര് റിലീസിന് ശ്രമിക്കും. അത് കഴിഞ്ഞ് ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടേയും കാമ്പസുകളുടേയും മറ്റ് നെറ്റ് വര്ക്കുകളുടേയും സഹകരണത്തോടെ സിനിമ സൌജന്യമായി പ്രദര്ശിപ്പിക്കണമെന്നാണ് ആഗ്രഹം. അതിലൂടെ ഈ ഇനിഷ്യേറ്റീവിനെ വിപുലീകരിക്കാനും ശക്തിപ്പെടുത്താനും ശ്രമിക്കും.എന്നാല് പ്രാഥമികമായി ഈ സിനിമ ഒരു ലൌ ഓഫ് ലേബര് ആണ്.
ആദ്യം മുംബൈയില് എത്തിയപ്പോള് ഇവിടെ നിന്ന് ഓടിപ്പോകണമെന്ന് തോന്നിയിരുന്നു. പക്ഷെ പതിനഞ്ചു വര്ഷമായി ഇവിടെ ജീവിക്കുന്നു. ഡിവൈഡറില് കിടന്നുറങ്ങുന്ന ആളുകളുണ്ട്. ഒന്നു മറിഞ്ഞാല് വണ്ടിക്കടിയിലാകും. നമ്മുടെ സെന്സിറ്റിവിറ്റിയിലെ മാറ്റം നമ്മെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മള് ജോലിചെയ്യുന്ന സിനിമകളെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെ, അതിനായുള്ള ശ്രമങ്ങളിലൂടെ മാത്രമേ നമുക്കത് മറികടക്കാനാവൂ.
മുംബൈ ജീവിതം റസൂല് പൂക്കുട്ടിയെ എങ്ങനെയാണ് സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളത്?
നമ്മുടെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഒരു പരിണാമഘട്ടത്തിലാണ് പ്രാദേശിക കക്ഷികള് ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നത്. പ്രദേശം, ഭാഷ, ജാതി, മതം ഇങ്ങനെ വിഭജനത്തിന്റെ എല്ലാ ഇടച്ചുമരുകളും ശക്തിപ്പെടുത്തിയാണ് ഇത്തരം കക്ഷികള് സ്വാധീനം വിപുലമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രശ്നാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം മനസിലാകാത്ത വിധം ആളുകള് അടിത്തട്ടില് വിഭജിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇത് അടിസ്ഥാന വിഷയങ്ങളുടെ പരിഹാരം അകലത്താക്കും.
ആദ്യം മുംബൈയില് എത്തിയപ്പോള് ഇവിടെ നിന്ന് ഓടിപ്പോകണമെന്ന് തോന്നിയിരുന്നു. പക്ഷെ പതിനഞ്ചു വര്ഷമായി ഇവിടെ ജീവിക്കുന്നു. ഡിവൈഡറില് കിടന്നുറങ്ങുന്ന ആളുകളുണ്ട്. ഒന്നു മറിഞ്ഞാല് വണ്ടിക്കടിയിലാകും. ഇപ്പോഴും തെരുവില് കുട്ടികള് പഠിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരോ സീസണ് മാറുമ്പോഴും സിഗ്നലുകളില് താമസിക്കുന്ന കുട്ടികള് വില്ക്കുന്ന സാധനങ്ങള് മാറുന്നുണ്ട്. മഴയത്ത് കുടയായി, കളിപ്പാട്ടങ്ങളായി.എന്നും ഇത് കാണുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ സെന്സിറ്റിവിറ്റിയിലെ മാറ്റം നമ്മെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മള് ജോലിചെയ്യുന്ന സിനിമകളെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെ, അതിനായുള്ള ശ്രമങ്ങളിലൂടെ മാത്രമേ നമുക്കത് മറികടക്കാനാവൂ.
Kerala, culture, movies, art, entertainment, real estate, tour and travels, medicines, medical tourism, kerala builders,Kerala, culture, movies, art, entertainment, real estate, tour and travels, medicines, medical tourism, kerala builders, kerala properties, india online business, india shoping, india offersKerala, culture, movies, art, entertainment, real estate, tour and travels, medicines, medical tourism, kerala builders, kerala properties, india online business, india shoping, india offers kerala properties, india online business, india shoping, india offers
